Si vous voulez copier en partie ou en totalité ce sujet PEINTRES ESPAGNOLS ET LEURS OEUVRES ayez l'obligeance de m'en informer, merci. J'ai passé du temps à le créerNumérotation Yvert et Tellier photos des timbres: Selloland

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C: Cano Alonzo page 1 -

D: Dali:Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, 1er Marquis de Púbol page 2 -


E:El Greco Domínikos Theotokópoulos dit page 1 - Esquivel Antonio María page 2 -


F:Fortuny i Marsal Marià Josep Bernat page 1 -

G: Goya:Francisco José de Goya y Lucientes page 1 et page 2 -


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J: Juanes Juan de page 2 -

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L:López Vicente page 1 -

M: Madrazo y Kuntz Federico de page 2 - Meléndez Luis Eugenio page 2 - Morales Luis de page 1 - Murillo Bartolomé Esteban page 1 -


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P:Picasso Pablo Ruiz page 2 -

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R:Ribera José de page 1 - Rosales Eduardo page 2 -


S: Sert y Badía José Maria page 1 - Solana José Luis Gutiérrez page 1 - Sorolla y Bastida Joaquín page 1 -


T: Torres Julio Romero de page 1 -


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V: Vélasquez: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez page 1 -


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Z:Zuloaga y Zabaleta Ignacio page 1 - Zurbarán Francisco de page 1 -



Francisco José de Goya y Lucientes, né à Fuendetodos, près de Saragosse, le 30 mars 1746 et mort à Bordeaux le 16 avril 1828, est un peintre et graveur espagnol.
Né en 1746 à Fuendetodos, près de Saragosse, Francisco de Goya était le fils de Gracia Lucientes († 1785) et de José de Goya († 1781), maître doreur à Saragosse, où il était employé par les chanoines de la célèbre basilique du Pilar, alors en rénovation et en embellissement.

Élève de José Luzán à Saragosse dans les années 1760, le jeune Francisco a également vécu à Madrid, où il échoua plusieurs fois, entre 1763 et 1766 au concours de l'académie San Fernando, fondée en 1753.

Les années 1766-1771 correspondent à une période mal connue de la vie du peintre, où Goya est vraisemblablement resté à Madrid pour parfaire sa formation sous l'égide de Francisco Bayeu (1734-1795), un autre artiste de Saragosse protégé par Raphaël Mengs et devenu "peintre de Chambre" en 1767. Malgré les péchés de jeunesse évoqués dans sa correspondance ultérieure, Goya a surtout dû mettre à profit sa présence dans la capitale pour s'imprégner des chefs-d'œuvre contenus dans les collections royales, et notamment les fresques vigoureuses et lumineuses de Tiepolo au Palais royal.

Après un séjour à Rome et à Parme (où il participa en vain au concours de l'académie mais où ses "tons heurtés" lui sont reprochés) en 1771, il revint à Saragosse, où il reçut ses premières commandes. Entré, à l'instar de son père, au service des chanoines du Pilar, il fut choisi pour décorer le plafond d'une chapelle. Terminée en juillet 1772, cette fresque ouvrit la voie à d'autres commandes du même genre.

Il épousa, en juillet 1773, la sœur de Francisco Bayeu Josefa Bayeu, âgée de 26 ans. Il eut plusieurs enfants avec elle mais tous moururent en bas âge, à part l'un d'entre eux : le second, Francisco Javier de Goya, né le 2 décembre 1784.


Francisco de Goya , par Vicente López Portaña (es) (1826).
En 1775, Goya s'établit à Madrid (où il vécut, entre 1779 et 1819, dans la rue de Desengaño) et y obtint, probablement par l'entremise de Francisco Bayeu, sa première commande importante : des cartons (modèles de tapisserie) pour la Manufacture royale de Santa Barbara. Ces tapisseries, destinées à décorer les salles à manger du prince des Asturies (futur Charles IV) aux palais de l'Escorial et du Prado, occupèrent Goya jusqu'en 1778 et furent suivies, entre 1778 et 1780, par une nouvelle commande du même type destinée à fournir des tapisseries pour la chambre à coucher et l'antichambre de ce même prince au Prado.

Ayant obtenu l'autorisation de graver les œuvres de Diego Velázquez, Goya réalisa des aquatintes bientôt remarquées par Charles III. Cette étude des tableaux du grand maître du Siècle d'Or exerça une influence décisive sur l'œuvre du protégé de Bayeu.
L'ombrelle

N°901
Entré ainsi au service de la famille royale, Goya s'intégra aux cercles des ilustrados, ces "intellectuels" progressistes influencés par les idées des Lumières. Il rencontra ainsi le juriste Jovellanos, lié à Pedro de Campomanes et à José Moñino y Redondo de Floridablanca (dont Goya réalisa un portrait en pied en 1783), le graveur Sepulveda ou le financier basque François Cabarrus.

À nouveau sollicité par les chanoines du Pilar pour peindre une coupole de la basilique, il se heurta à la jalousie croissante de Bayeu qui, après avoir exigé en vain des corrections aux travaux de son beau-frère, était allé dénoncer aux commanditaires l'attitude récalcitrante de Goya, qui fut alors obligé de s'exécuter (1780-1781). Cette déconvenue devait l'éloigner durablement de Saragosse comme de son puissant beau-frère.

C'est en 1783 qu'il entra au service de Don Luis, un frère du roi, réalisant pour lui plusieurs portraits de famille dont une Famille de don Luis (1784), un portrait de groupe baigné d'un clair-obscur intimiste inspiré de Rembrandt.

Don Luis mourut l'année suivante, mais Goya retrouva un mécène en la personne du marquis de Peñafiel, futur duc d'Osuna, qui l'emploiera à plusieurs reprises.
La libraire

N°902
Fort de ces hautes protections, il devint, le 4 mai 1785, directeur adjoint de la peinture à l'Académie de San Fernando (il remettra par exemple un rapport sur l'enseignement de l'art en octobre 1792).

Le 25 juin 1786, Francisco de Goya est nommé peintre du roi d'Espagne avant de recevoir une nouvelle commande de cartons de tapisseries pour la salle à manger royale et la chambre à coucher des infantes du Prado. Cette tâche, qui l'occupa jusqu'en 1792, lui donna l'occasion d'introduire certains traits de satire sociale (évidents dans Le Pantin ou Le Mariage) qui tranchent déjà fortement avec les scènes galantes ou complaisantes des cartons réalisés dans les années 1770.

En 1788, l'arrivée au pouvoir de Charles IV et de son épouse Marie-Louise (pour lesquels le peintre travaillait depuis 1775) renforça la position de Goya à la Cour, le faisant accéder au titre de peintre de la Chambre dès l'année suivante.
Comte de Fernan Numez

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Cependant, l'inquiétude royale vis-à-vis de la Révolution française de 1789 (dont Goya et ses amis partageaient certaines idées) provoqua la disgrâce des Ilustrados en 1790 : Cabarrus fut arrêté, Jovellanos contraint à l'exil, et Goya temporairement tenu éloigné de la Cour.

En novembre 1792 il tomba gravement malade lors d'un voyage à Cadix (il s'agissait peut-être d'une forme de méningite). Après plusieurs mois de maladie qui le laissèrent temporairement et partiellement paralysé, il resta physiquement faible et définitivement sourd.

Après la mort de Francisco Bayeu, en 1795, Goya sollicita le titre de premier peintre de la Chambre porté par son défunt beau-frère. Il n'obtint pas satisfaction mais, à la même époque, il fut élu directeur de la peinture à San Fernando, poste qu'il abandonna deux ans plus tard en raison de ses problèmes de santé.

La même année, il rencontra la duchesse d'Albe dont il réalisa plusieurs portraits et dont il fut, dit-on (en se basant sur un séjour commun du peintre et de la duchesse à Sanlúcar, en Andalousie), l'amant.

C'est au tournant du siècle que Goya réalisa ses plus fameux chefs-d'œuvre.

Parmi ceux-ci, il faut inclure plusieurs commandes royales, telles que la coupole de la chapelle royale de San Antonio de la Florida, à Madrid (1798) ou le célèbre portrait de groupe de La famille de Charles IV (1800), où le peintre rend hommage aux Ménines de Vélazquez. Il est alors à l'apogée de sa carrière et le titre de Premier peintre de la Chambre vient enfin récompenser ses efforts. Il travailla également pour l'ambitieux Manuel Godoy, dont il immortalisa la maîtresse et future femme Pepita Tudó sous les traits de la sulfureuse Maja nue (v. 1799-1800) et de la Maja vêtue .
Le marchand de poteries

N°904
Mais ce point culminant de la carrière de Goya est aussi marqué par une grande déception : ses Caprices (Los Caprichos), un recueil de gravures à l'eau-forte et à l'aquatinte publié en février 1799, sont censurés sous la pression de l'Inquisition. L'artiste y avait en effet glissé, parmi des images sinistres et énigmatiques mêlant la bamboche populaire au fantastique préromantique, de violentes attaques contre l'archaïsme d'une société espagnole où l'Église exerçait encore une influence liberticide à l'aube du XIXe siècle.
L'invasion française de 1808 joua un rôle crucial dans la vie de l'artiste. Favorable aux idées libérales apportées par les Français mais blessé dans son patriotisme, Goya hésita en effet pendant un certain temps entre la résistance incarnée par la Junte centrale de Séville et les idées de 1789 portées par le roi Joseph, frère de Napoléon Ier. L'année 1810, pendant laquelle il commença à graver Les Désastres de la Guerre, un réquisitoire féroce contre les exactions françaises, tout en réalisant le portrait de Joseph Ier, montre bien le tiraillement qu'il ressentit alors et qui lui valut, quelques années plus tard, une réputation d'afrancesado.

En juin 1812, Josefa Bayeu, son épouse, mourut à l'âge de 65 ans. Deux mois plus tard, Wellington fit son entrée dans Madrid. Goya réalisa alors le portrait de celui qui avait vaincu les Français, manifestant ainsi son rejet de l'occupant français et son ralliement à la légitimité nationale (et, surtout, libérale) incarnée par les Cortes et le Conseil de régence de Cadix.
Dona Isabella Cobos de Porcel

N°905
Ainsi, quand ces dernières institutions décidèrent d'organiser un concours pour commémorer l'insurrection madrilène du 2 mai 1808, Goya s'empressa de proposer de « perpétuer par le moyen du pinceau les plus notables et héroïques actions de notre glorieuse insurrection contre le tyran de l'Europe ». C'est ainsi que l'artiste peignit les célèbres Dos et Tres de Mayo (1814).

Le retour d'exil de Ferdinand VII allait cependant sonner le glas des projets de monarchie constitutionnelle et libérale auxquels Goya adhérait. S'il conserva sa place de Premier peintre de la Chambre, Goya s'alarma de la réaction absolutiste qui s'amplifia encore après l'écrasement des libéraux par le corps expéditionnaire français en 1823. Inquiété par l'Inquisition pour avoir peint la La Maja nue de Manuel Godoy, frappé à nouveau par la maladie dont il garda une surdité comme séquelle, écœuré par la politique réactionnaire de son souverain de maître, Goya fixa ses angoisses et ses désillusions dans les fameuses Peintures noires dont il décora les parois de la « maison du sourd » (située dans les environs de Madrid et achetée par le peintre en 1819).

Ce contexte sombre explique pourquoi Goya, prétextant un voyage de santé, quitta l'Espagne le 24 juin 1824 pour s'installer à Bordeaux, lieu d'exil d'autres afrancesados libéraux. Il y fut bientôt rejoint par sa compagne Leocadia Weiss et la fille de celle-ci, Rosario (qui était probablement la propre fille de Goya, ce dernier ayant vécu avec Leocadia depuis 1813). C'est dans cet exil français (ponctué de quelques séjours en Espagne) qu'il réalisa un recueil de lithographies sur le thème de la tauromachie intitulé Les Taureaux de Bordeaux (1825) et faisant suite aux estampes de la Tauromachie parues en 1816.
Goya par Vicente Lopez

N°906
Âgé de 82 ans, Goya mourut à Bordeaux dans la nuit du 15 au 16 avril 1828. L'artiste fut inhumé dans le cimetière des Chartreux dans un caveau où reposait déjà son compatriote Martin Goicocchea, beau-père du fils du peintre et ancien maire de Madrid. Lors de l’exhumation en 1899, dans l’impossibilité de reconnaître les corps, ils furent renfermés tous deux dans le même cercueil et transférés dans le mausolée à la sacramental de San Isidro à Madrid .

Goya est l'ascendant, par sa descendance féminine, du peintre français Marius de Buzon.
Moins connue que ses tableaux, son œuvre gravée est pourtant importante, beaucoup plus personnelle et révélatrice de sa personnalité et de sa philosophie .

Ses premières gravures à l'eau-forte datent des années 1770. Dès 1778, il édite, avec cette technique, une série de gravures sur des œuvres de Diego Vélasquez. Il s'initie alors à l'aquatinte qu'il emploie dans ses Caprices, série de quatre-vingt planches éditées en 1799 sur des thèmes sarcastiques sur ses contemporains.
La poupée

N°907
Entre 1810 et 1820, il grave une autre série de quatre-vingt deux planches sur la période troublée suivant l'invasion de l'Espagne par les troupes napoléoniennes. Le recueil, appelé Les Désastres de la Guerre, comporte des gravures témoignant de l'atrocité du conflit (scènes d'exécution, de famines...). Goya y joint une autre série de gravures, les Caprices emphatiques, satiriques sur le pouvoir en place mais ne peut éditer l'ensemble. Ses plaques ne seront découverte qu'après la mort du fils de l'artiste en 1854 et finalement éditées en 1863.

En 1815, il commence une nouvelle série sur la tauromachie qu'il édite un an plus tard sous le titre : La Tauromaquía. L'œuvre se compose de trente trois gravures, eaux fortes, aquatintes. Il débute une nouvelle série cette même année, Les Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), gravures également sur le thème de la tauromachie . Cette série sera également seulement redécouverte à la mort de son fils.

En 1819, il fait ses premiers essais en lithographie et édite ses Taureaux de Bordeaux à la fin de sa vie.
Marianito Goya

N°908
Le style raffiné ainsi que les sujets grinçants propres aux tableaux de Goya firent des émules dès la période romantique, donc peu de temps après la mort du maître. Parmi ces "satellites de Goya", il faut notamment citer les peintres espagnols Leonardo Alenza (1807-1845) et Eugenio Lucas (1817-1870). Du vivant même de Goya, son assistant Asensio Julià (1760-1832), qui l'aida à réaliser les fresques de San Antonio de la Florida, avait peint Le Colosse du Prado, longtemps attribué à Goya lui-même. Les Romantiques français vont eux aussi rapidement se tourner vers le maître espagnol, notamment mis en lumière par la « galerie espagnole » créée par Louis-Philippe, au Palais du Louvre. Delacroix sera l'un des grands admirateur de l'artiste. Quelques décennies plus tard, Édouard Manet sera lui aussi très largement inspiré par Goya.

Le cinéma espagnol est récompensé par le Prix Goya, une statuette à l'effigie du peintre.
La vendange

N°909
Un film romancé racontant la vie de Goya et sa relation avec une de ses modèles a paru en 2007 sous le nom Les fantômes de Goya. Goya est surtout prétexte à un tableau de l'Espagne d'alors, sur fond d'inquisition et d'invasion française.

Un musée existe en France qui porte son nom : le musée Goya qui est situé à Castres (Tarn) dans un ancien palais épiscopal, construit en 1675 suivant des plans conçus par Mansart. Ses jardins ont été dessinés par Le Nôtre. Le palais est devenu un musée en 1947. De Goya lui-même, on trouve trois peintures : 'L' Autoportrait aux lunettes', 'Portrait de Francisco Del Mayo', et la 'Junte des Philippines', ainsi que les grandes séries gravées : 'Les Caprices', 'Les Disparates', et 'La Tauromachie'.
Le buveur

N°910


Général Don Antonio Ricardos - La laitière de Bordeaux

N°3019 - N°3020
Enfants avec mâtin - 3 mai 1808 à Madrid

N°3021 - N°3022

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Séville, baptisé le 6 juin 1599 – Madrid, mort le 6 août 1660), dit Diego Vélasquez en français, est un peintre du siècle d'or espagnol. Il est célèbre pour ses portraits de la cour du roi Philippe IV à la manière libre presque ébauchée à la touche vive et apparente. Il était également courtisan, architecte, décorateur, collectionneur et administrateur. Il est généralement considéré, avec Francisco Goya et Le Greco, comme l’un des plus grands artistes de l’histoire espagnole. Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le courant baroque de cette période. Ses deux voyages en Italie, attestés par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Diego Vélasquez est l’auteur de nombreux portraits représentant la famille royale espagnole, de grands personnages européens et des gens du commun paysan, tisserand, porteur d'eau, nain... mais il est aussi l'auteur de compositions mythologiques et religieuses. Son art, de l’avis général, a atteint son sommet en 1656 avec la réalisation de Les Ménines, son chef-d’œuvre universellement réputé.

Son influence artistique est considérable dès le XVIIe siècle. À partir du premier quart du XIXe siècle, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres réalistes et impressionnistes, en particulier Édouard Manet. Au XXe siècle, Francis Bacon, Pablo Picasso et Salvador Dalí ont rendu hommage à Vélasquez en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Auto-portrait
1643 (95 × 70 cm)
Galleria Degli Uffizi, Florence
Diego Vélasquez est né à Séville, en Espagne, en 1599, et a été baptisé le 6 juin à l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’aristocratie portugaise, et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des hidalgos. La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. L’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’art, et fut à l'âge de 10 ans en 1609 placé en apprentissage dans l’atelier de Francisco de Herrera le Vieux, un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, sans doute terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an. En 1610, Vélasquez entre en apprentissage chez Francisco Pacheco, un peintre, professeur ayant sa propre Académie à Séville et censeur officiel de l'Inquisition. Le contrat établi entre le père de l'artiste et Pacheco est d'une durée de six ans. Souvent considéré comme un peintre terne, académique ou même pédant, Pacheco pouvait à l'occasion utiliser un réalisme direct, en contradiction avec le style idéaliste issu de Raphaël qu'il pratiquait.
Les ivrognes

N°927
C'est dans cette académie qu'il apprend les rudiments de son Art, et qu'il peut observer les évolutions littéraires et artistiques de l’époque tout en se formant aux langues, à la philosophie et à la théologie. Ses camarades d'atelier sont Alonso Cano, Juan Bautista Martinez del Mazo,

En 1617, le 14 mars Velazquez obtient sa licence de maître-peintre.

Vélasquez épouse en 1618 Juana, la fille de Pacheco, son maître. Sa femme accouchait de deux filles : Francisca, baptisée le 18 mai 1619, et Ignacia qui mourut en bas âge. Francisca devait plus tard épouser le peintre et assistant de son père Bautista del Mazo.

À l’aube des années 1620, la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à Séville. Il avait ouvert sa propre académie et avait pour élève Diego de Melgar.
Les fileuses

N°928
Le jeune peintre s’attachait à la représentation de scènes de genres souvent à thèmes religieux, en accord avec les préceptes de son beau-père censeur de l'Inquisition. Il met en scène aussi des personnages du peuple accompagné d’objets très communs et humbles : jarres en terre cuite en usage à la campagne, oiseaux, poissons, fruits et fleurs. On peut citer des toiles au réalisme soigneux, bien qu’encore un peu rude peintes dans une pâte épaisse qui rappelle le style Zurbaran, style qui était en vogue à Séville, avec Le Christ dans la maison de Marthe et Marie[4] en 1618, L’Adoration des Mages en 1619 (Adoración de los Reyes) ou Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús). Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la Vieille femme faisant frire des œufs (Vieja friendo huevos en espagnol), caractérisé par de forts contrastes de luminosité, une virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond qui évoque la puissance du Caravage.
La capitulation de Breda

N°929
Vélasquez se rendait à Madrid en 1622, muni d’une lettre de recommandation destinée au comte-duc Juan Fonseca, qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie. Le jeune peintre semble avoir fait forte impression dans la capitale espagnole, étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le comte-duc d'Olivares, le tout-puissant ministre du roi Philippe IV. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante ducats, soit 175 grammes d’or, pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père Francisco Pacheco. L’année suivante, en 1624, il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.

Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en Italie : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité. Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de peintres, les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.
Les ménines

N°930

Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.

En 1629, Philippe IV finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en Italie, sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 ducats, auxquels le comte-duc d'Olivares ajouta personnellement 200 ducats. Le peintre embarqua sur un navire dès le mois d’août à Barcelone. Il accomplit son voyage en compagnie du marquis de Spinola, le grand vainqueur de Breda, qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes espagnoles à Milan. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d'Antoine Van Dyck.

Une fois à Venise, Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du Nouveau Testament peintes par Le Tintoret, en particulier la Crucifixion et le Dernier Repas, pour les envoyer au roi d'Espagne. À Rome, de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël. Logé à la Villa Médicis grâce aux démarches du comte de Monterrey, ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’Olivares, Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.
Prince Balthazar-Carlos

N°931
De retour en Espagne, Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune prince Baltasar Carlos, héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, Le Prince Baltasar Carlos avec son nain, date du mois de mars 1631. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume vert foncé et brodé d’or, tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une épée : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille naine se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’argent et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.
Autoportrait

N°932
Bien au-delà des quelque quarante portraits de Philippe IV, Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la famille royale. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, Élisabeth de France, et de ses enfants, en particulier l’aîné Baltasar Carlos , dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du palais de Buckingham. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l'atelier de l’artiste, notamment des cavaliers, des soldats, des ecclésiastiques ou encore des poètes de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’histoire, n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle « esclave » de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait , ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à Rome en 1650 que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du pape Innocent X (voir ci-dessous), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.
Couronnement de la Vierge

N°933

Contrairement à la tradition italienne, les Espagnols de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles femmes : les reines et les infantes étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la haute société. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante Dame à l’éventail, dont le portrait fait aujourd'hui la fierté de la collection Wallace à Londres.

Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des nains et des bouffons de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l'artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme livre et la bouteille d’encre à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une plaisanterie de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « déguisé en philosophe en train d’étudier », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en 1872 que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé El Primo en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.
Esope

N°934
Accompagné de son assistant mulâtre et esclave Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la peinture, Vélasquez embarqua sur un navire à Málaga en 1649. Il prit pied à Gênes, avant de poursuivre son voyage à Milan et Venise, achetant au passage des toiles du Titien, du Tintoret ou de Véronèse. À Modène, le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le duc : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis 1746 à Dresde, en Allemagne.

Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du pape Innocent X, exposé à la Galerie Doria-Pamphilj de Rome, ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la chrétienté l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en or. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d'en ramener un exemplaire en Espagne. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents musées : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour Philippe IV. C’est dans le Portrait d’Innocent X que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la manera abreviada, terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au Vatican craignirent même que le pape n'en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs.
La forge de Vulcain

N°935

Vélasquez est élu membre de l'Académie Saint-Luc de Rome. Il affranchit Juan de Pareja.

Le roi Philippe IV, cependant, se languissait de son peintre favori : après un court passage à Naples où il put rendre visite à son vieil ami José de Ribera, Vélasquez retourna donc en Espagne via Barcelone en 1651. Il emportait avec lui de nombreuses peintures et plus de trois cents statues, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les statues de nu, que l’Église espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. Élisabeth de France était morte en 1644, et le roi avait épousé Marie-Anne d'Autriche, qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’aposentador major, qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.
Menippe

N°936

En 1660, la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la France et l’Espagne fut scellé par le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV. La cérémonie devait se dérouler sur l’île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la Bidassoa. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de Madrid le 26 juin, mais fut frappé d’une fièvre le 31 juillet. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses dernières volontés, faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le 6 août 1660, et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’église San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’armée napoléonienne en 1811, si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en 1666, avant que la mort de Philippe IV ne fasse finalement oublier le litige.

Bartolomé Esteban Murillo (né à Séville en décembre 1617 ou janvier 1618 – mort à Séville, le 3 avril 1682), est un peintre baroque espagnol du XVIIe siècle. Il est avec Diego Velazquez, Francisco de Zurbaran et José de Ribera, un des principaux représentants du Siècle d'or en peinture et le chef de file de l'école de Séville, second centre artistique de l'Espagne au XVIIe siècle après Madrid. Contrairement à ses prédécesseurs et contemporains andalous, il n'a jamais quitté Séville et n'a reçu aucune commande de la Cour d'Espagne. C'est pour cette raison qu'il est longtemps resté moins connu que Velazquez qui s'est installé à Madrid ou que Zurbaran qui peint pour la Cour des Habsbourg.

Bien que l'essentiel de ses œuvres soit religieuses comme « la Vierge du Rosaire », il est très renommé pour ses peintures de genre, particulièrement des portraits de femmes et surtout d'enfants pauvres, tel le portrait du « jeune mendiant » conservé au Musée du Louvre, qui ont donné aux scènes de vie quotidiennes leur lettre de noblesse à l'âge baroque et ont fait sa renommée. Redécouvert au XIXe siècle, il a eu une influence déterminante sur le réalisme et le rococo du XVIIIe siècle espagnol.


Autoportait (vers 1670-1672)

Dernier d'une fratrie de 14 enfants, Bartolomé naît probablement à Séville en Andalousie, en décembre 1617 puisqu'il est baptisé le 1er janvier 1618. Son père Gaspar Esteban est un médecin, probablement chirurgien-barbier qui meurt le 25 juillet 1627. Sa mère, Maria Perez Murillo meurt à son tour l'année suivante, le 8 janvier 1628. Orphelin précoce à l'âge de 10 ans, l'enfant est recueilli par un de ses beaux-frères, Juan Agustín Lagares, un riche chirurgien-barbier marié à sa sœur Ana
Le bon pasteur

N°955
Son tuteur le place en 1633, à l'âge de 15 ans en apprentissage chez Juan de Castillo (1584-1640), un artiste italianisant médiocre qui lui enseigne la peinture. Il quitte Séville pour Cadix en 1639 et, plutôt que d'entrer dans un autre atelier comme beaucoup de jeunes apprentis soucieux de parfaire leur formation, il préfère rester indépendant et peint des toiles bon marché qui plaisent pourtant au public et révèle un certain talent chez le jeune artiste. Puis, il rencontre vers 1640 un élève de Van Dyck du nom de Pedro de Moya qui l'initie à la technique flamande. Il effectue un séjour à Madrid, sa seule escapade hors de Séville, en 1642 ou 1658. Il y subit l'influence du ténébrisme de Zurbarán et de Ribera.
Rebecca et Eliezer

N°956
Sa Vierge du Rosaire de 1645 est l'œuvre la plus ancienne qui lui soit attribuée. Les franciscains lui passent la même année commande d'une série de onze tableaux pour le cloître de leur couvent à Séville, son premier travail d'envergure qui le rendra célèbre. Ces peintures sont aujourd'hui dispersées. Certains historiens d'art considèrent que cette série lui a pris 4 ans entre 1642 et 1646.Les peintures sont de différents styles. Certains tableaux comme « La Cuisine des Anges (Le Miracle de Saint Jacques de Alcada) » sont inspirés de Ribera; « La Mort de Sainte Claire » de Van Dyck et « Saint Jacques donnant la Charité » de Velazquez.
La Vierge du Rosaire

N°957

Il connaît ensuite un grand succès grâce à ses œuvres religieuses et ses scènes de genre et il est même évoqué en 1656 comme étant « le meilleur peintre de la ville ». Il y dirige un atelier avec de nombreux aides et apprentis puis fonde et préside en 1660 l'Académie des beaux-arts de Séville dont l'objectif principal est de compléter la formation des jeunes peintres, jugée insuffisante en dessin. En effet, les ateliers privilégient les aspects pratiques du métier et négligent les aspects théoriques et le dessin. Au sein de l'Académie, les peintres se réunissent tous les soirs à la Casa de la Lonja pour s'entraîner à peindre d'après des modèles vivants. Soutenue également par Herrera le jeune, l'Académie ferme pourtant à cause de problèmes financiers en 1674..
L'Immaculée Conception

N°958

Il devient le chef de file de cette école sévillane dont il est le peintre le mieux payé et le plus représentatif. L'École de Séville, la plus importante école de peinture espagnole du XVIIe siècle est en plein essor et rivalise avec Madrid dont le déclin est avéré depuis la fin du Siècle d'Or par la baisse des commandes royales. Elle combine une tradition typiquement espagnole du clair-obscur qui remonte aux origines flamandes et post-maniéristes de la Renaissance espagnole et l'influence du Caravage. Murillo et Zurbaran en sont les principaux représentants; leur peinture présente notamment des similitudes par l'emploi de tons chauds et terreux, bruns et ocre réduisant au minimum la structure chromatique du tableau dans un domaine semi-chromatique voire achromatique.
L'enfant à la coquille

N°959
Murillo est un des rares peintres baroques à peindre la pauvreté sous des aspects dénués de commisération et de pathos - caractéristique auquel se genre s'adonne fréquemment - et à représenter la misère et la pauvreté sous des aspects aimables et bienfaisants, dans une perspective chrétienne.

Ses œuvres religieuses, notamment ses « Madonnes », sont représentatives de la piété sensible et simple des gens du peuple andalou, ce qui lui vaut un immense succès.

De 1671 à 1674, il peint plusieurs tableaux pour l'Église de la Confraternité de la Charité à Séville. Ces œuvres sont aujourd'hui dispersées entre plusieurs musées à Saint-Pétersbourg, Londres et Madrid.
Autoportrait

N°960
Le 3 avril 1682, il chute d'un échafaudage alors qu'il peint un retable au couvent des capucins de Cadix et meurt peu de temps après.

Il se marie le 26 février 1645 avec Beatriz Barera avec laquelle il aura au moins 5 enfants (José Esteban, Francisco Maria, Gabriel, Gaspar Esteban, Maria).

Son œuvre est influencée par ses compatriotes Velazquez, Zurbaran dont il reprend les effets de clair-obscur dans ses œuvres de jeunesse, ainsi que Ribera et ses couleurs froides. Ses peintures de jeunesse sont ainsi marqué par le réalisme de Zurbaran et Velazquez et le naturalisme caravagesque. Ce n'est qu'en s'inspirant aussi des grands maîtres de la Renaissance italienne comme le Titien et Raphaël et ses contemporains (Rubens, Van Dyck..) dont il a pu admirer les tableaux dans les collections de Séville que son style personnel se développe de manière plus émotive, plus vibrante. Il adopte des formes plus douces, des tons plus chauds à l'image des peintures de la Renaissance flamande et vénitienne.
La Sainte Famille

N°961

Sens scènes de genre, jugées mièvres aujourd'hui comme « Le mangeur de raisin et de melon » (Alte Pinakothek de Munich) ou « La petite marchande de fruits » sont pourtant novatrices. Il donne ainsi ses lettres de noblesse à un genre peu prisé et considéré à l'âge baroque dominé par la peinture religieuse de ses contemporains du « Siècle des saints ». Il a eu une influence décisive sur la peinture du siècle suivant en tant que précurseur du réalisme du XVIIIe siècle espagnol où la sensibilisation aux objets et aux sentiments simples atteint son plein épanouissement. Ce n'est pourtant qu'au XIXe siècle que Murillo est redécouvert pleinement en-dehors de l'Espagne au moment où on le considérait comme le représentant typique de l'art espagnol de son époque. Napoléon III fait acheter plusieurs de ses tableaux qui figurent actuellement dans les collections du musée du Louvre. Le Musée du Prado à Madrid abrite également énormément d'œuvres de Murillo.
Le jeu de dés

N°962


Le mangeur de pastèque

N°963


Enfants aux pièces d'argent

N°964

Domínikos Theotokópoulos dit El Greco (« le Grec »), né en 1541 (?) en Crète à Candie (aujourd’hui Héraklion) , mort le 7 avril 1614, à Tolède (Espagne), est un peintre, sculpteur et architecte grec de l’École espagnole du XVIe siècle. El Greco est considéré comme le peintre fondateur de l’École espagnole.

Son oeuvre picturale synthèse du maniérisme renaissant et d'art byzantin est caractérisé par des formes allongées et des couleurs vives. S'il fut célébré de son vivant, il a été oublié pendant plus d'un siècle. Redécouvert au milieu du XIXe siècle par les romantiques français en particulier, sa peinture extravagante a suscité des commentaires innombrables souvent en contradiction avec les faits historiques avérés. Sa singularité a influencé de nombreux artistes au XXe siècle, entre autres Picasso, Jackson Pollock qui se sont directement inspirés de lui.

Il semble que El Greco ait été formé dans sa ville natale puisqu'il y est reçu maître-peintre en 1566. Il est alors peintre d'icônes dans la tradition byzantine orthodoxe où il est aidé par son frère Manuso de dix ans son aîné. On possède de lui différentes icônes. Il est possible que le peintre se soit marié ou ait reçu les ordres alors. El Greco séjourne de 1568 à 1570 à Venise, où il est décrit comme « disciple » du Titien – bien que El Greco n'utilise pas la même technique –, puis il est à Rome de 1570 à 1572 au service du cardinal Alexandre Farnèse.
En 1572, il est expulsé du palais Farnèse, sans que l'on en connaisse le motif concret. Le 18 septembre 1572, il est inscrit à l'Académie Saint Luc de Rome. Il semble qu'il reste en Italie jusqu'en 1576 avec ses deux assistants Lattanzio Bonastri da Lucignano et Francesco Preboste, ce dernier l'accompagnera en Espagne.

Le 2 juillet 1576 il reçoit la commande de L'Expolio pour la cathédrale de Tolède. Il semble qu'alors El Greco vive à Madrid auprès de la cour d'Espagne. On lui commande le grand retable de Santo Domingo el Antiguo à Tolède. En 1578, son fils Jorge Manuel naît à Tolède. EL Greco l'élève seul, on ne sait rien de la mère de l'enfant, Jeronima de las Cuevas, que El Greco n'a pas épousée. En 1579, Philippe II d'Espagne lui commande Le Martyre de Saint Maurice, destiné au palais de l'Escurial, mais le tableau ne plaît ni au roi, ni à la cour, ni à l'Inquisition !
Saint Pierre

N°1007
En 1585, EL Greco s'installe à Tolède. La même année, le théoricien italien du maniérisme, Federigo Zuccaro, lui rend visite et lui offre La Vie des peintres de Giorgio Vasari, livre que l'on a conservé, annoté de la main de El Greco qui y fait part de ses réflexions sur la peinture. Le 18 mars 1586, il reçoit la commande de son fameux Enterrement du comte d'Orgaz pour l'église Santo Tomé de Tolède. En 1587, il participe à la décoration monumentale de la ville de Tolède pour la venue de Philippe II et de la cour.

Il vit, à Tolède, dans une maison prêtée par le Marquis de Villema où il dispose « d'un appartement royal avec une cuisine principale, un salon de réception et un sous-sol donnant sur un premier patio avec un puits il gagnait beaucoup d'argent mais le gaspillait dans le train somptueux de sa maison, allant jusqu'à engager des musiciens, qu'il payait pour accompagner ses repas », suivant le témoignage de Jusepe Martinez. En 1604, El Greco et sa famille occupent vingt-quatre pièces de la maison ! Quant aux procès nombreux, ils sont souvent le résultat des procédés commerciaux de El Greco qui, par exemple, demandait à son assistant Francisco Prebloste de passer un accord avec un Gênois de Séville pour que ses tableaux soient reproduits en broderie. El Greco a un atelier qui reproduit 3, 4 fois chacune de ses toiles.

Les commandes religieuses et privées affluent, en particulier de nombreux portraits. En 1603, son fils Jorge Manuel se marie, il apparaît comme assistant de son père ou comme peintre indépendant dans le style inventé par son père. Le peintre est également assisté de Luis Tristan. En 1604, le frère de El Greco, Manuso, meurt à Toléde où il est enterré. En 1611, Francisco Pacheco, peintre et théoricien de l'Art, lui rend visite à Tolède. El Greco meurt le 7 avril 1614 à Tolède. Il y est inhumé religieusement dans l'église de Santo Domingo el Antiguo.
La Sainte Famille

N°1008
Au cercle de la famille de El Greco à Tolède, telle que nous la connaissons actuellement, c’est-à-dire avec Manuso, le frère aîné marchand, Jorge Manuel, le fils, Jeronima de las Cuevas, la mère de l’enfant, dont on a un portrait hypothétique, ainsi que les différents assistants de l’atelier, s’adjoint un groupe restreint d’amis et d’érudits tolédans dont on connaît les noms et dont Greco a peint les portraits .

El Greco fréquente Luis de Castilla, doyen de la Cathédrale de Tolède et fils naturel de Diego de Castilla qui possède quelques-unes de ses toiles. Andrez Nunez de Madrid, curé de l’église de Santo Tomé, est apparenté à la famille De La Fuente possédait également des toiles de El Greco et a aidé El Greco à obtenir des commandes de clients, parmi lesquels un médecin, Martin Ramirez de Zayas, professeur de Théologie à l’Université de Tolède. Alonso de la Fuente Montalban est le trésorier de La Ceca de Toléde. Au conseil du gouvernement de la ville, l’orthodoxie doctrinale des peintures est la charge du docteur Pedro Salazar de Mendoza qui, semble-t-il, possédait la Vue de Tolède, mais également Jeronimo Oraa de Chiroboga, Rodriguez Vazquez de Arce dont El Greco fait le portrait (actuellement au Prado), Francisco Pantoja de Ayala, Domingo Perez Ribedaneira, Juan Bravo de Acuna.

Un des meilleurs amis de El Greco est le tailleur Diego de Avila. Dans son cercle d'amis se trouvent des érudits et des humanistes, comme Alvarez Gomez de Castro, Antonio de Covarrubias y Leiva, hellénistes et professeurs à l’université de Tolède, le théologien Francisco de Pisa, le docteur Jeronimo de Cevallos, maire de la ville, l’avocat Alonso de Narbona dont le frère Eugenio met le peintre en contact avec le poète Luis de Góngora et le prédicateur de la cour Hortensio Felix de Paravicino, des collectionneurs comme Salazar de Mendoza qui possédait soixante-cinq tableaux de El Greco, Dona Luisa de Centeno qui possédait trois tableaux, Doctor Cristobal del Toro, un curé qui possédait son portrait, enfin le grand Inquisiteur Pedro Giron du Tribunal Tolédan du Saint Office qui possédait, outre un Greco, les premières natures mortes de Vélasquez. On trouve peu de nobles parmi ses amis, si ce n'est Pedro Lasso de la Vega qui possédait sept toiles. Le docteur Gregorio de Angulo, poète et ami fidèle, est l’ange gardien du peintre, lui prêtant de l’argent en diverses occasions ; il est le parrain d’un des fils de Jorge Manuel.
Prière du Christ au jardin de Gethsémanie

N°1009
De nombreuses informations douteuses, légendaires ou erronées circulent sur El Greco.

Il n’y a aucun document certain concernant sa naissance en dehors des actes et documents de Tolède qui le donnent comme né à Candie en Crête en 1541. La référence à la ville de Fódele est due à un faux document.

Il n’y a aucun document de baptême, ni de conversion découvert à ce jour : les hypothèses d'historiens sont controversées, les historiens grecs proposent l’orthodoxie, les anglais et les espagnols proposent le catholicisme romain… Le mysticisme de El Greco, thème apparu chez Cossio, est sans fondement.

Les causes du départ vers Venise sont inconnues à ce jour, de même que les causes du départ de Rome vers Madrid et celles de son installation à Tolède. On dit qu'il plaida avec acharnement pour obtenir un prix plus élevé de ses toiles et une légende veut qu'il ait été un mauvais débiteur qui pourtant menait une vie frugale.

Jeronima de las Cuevas, la compagne de El Greco, est mentionnée dans différents documents, notamment dans le testament du peintre. On ne sait rien d'elle, de son origine sociale ; le fait qu’elle soit mentionnée dans le testament n'indique pas qu’elle ait été morte ou vivante au moment de la rédaction du testament. L’attribution de son nom à un portrait de femme de El Greco est une attribution anglaise du XIXe siècle. L'existence d'une fille de El Greco est sans fondement historique, pure invention de Maurice Barrès.
Le chevalier à la main sur le coeur

N°1010
La folie de El Greco, thème apparu avec le romantisme, en particulier chez Théophile Gautier, est sans fondement historique, de même que son astigmatisme, apparu au début du XXe siècle chez Maurice Barrès. En 1955, un médecin de Tolède Gregorio Maranon prétendit expliquer la spiritualité des personnages de El Greco par la folie des modèles employés, qui selon lui « avaient la même morphologie et la même exaltation expressive » ; pour ce faire il habilla de robes les "déments" de l'asile de Tolède et les photographia dans des poses inspirées des tableaux ; son livre " El Greco y Toledo" eut un grand retentissement en son temps.

Le musée "la maison de El Greco" à Tolède a été inventé de toute pièce au début du XXe siècle, par le marchand de tableaux espagnols Vega-Inclan qui vendait les Greco mais aussi des Sorolla,des Velazquez, ou des Goya aux grandes collections et musées américains, et par l'historien de l'art espagnol Manuel Bartiolomé Cossio pour satisfaire les touristes. Elle fut construite en 1905 par l'architecte espagnol Eludio Laredo qui fit un pastiche de palais du XVIe siècle à partir des murs en ruine du palais du Marquis de Villena de 2000 m2 environ que Vega-Inclan avait racheté à cet effet. Pour ce faire l'architecte fit venir des pierres du Palais Marchena de Séville ou des colonnes de Burgos. Le musée fut terminé en 1925 par la construction d'une chapelle en style mudéjar. Entiérement décoré d'objets d'époque, le musée reconstitue un intérieur probable, cuisine, atelier, chambres, etc... dans lequel El Greco aurait pu vivre, mais où il n'a jamais vécu ! En 1909 1000 touristes visitèrent la maison, en 1911 4000, 1912 40000, 15000 par an pendant la seconde guerre mondiale, 80000 en 1924, 100000 en 1925 qui devint ainsi le premier négoce touristico-culturel privé. Vega-Inclan fut également ministre du Tourisme d'Espagne (commissario de Regio) de 1911 à 1928.
Autoportrait

N°1011
La plupart des tableaux de El Greco se trouvent aujourd'hui en Espagne, à Tolède et Madrid, et aux États-Unis ; le musée du Prado à Madrid possède trente-quatre de ses œuvres dont de nombreuses "copies" dues à son atelier qui fonctionna avec son fils (puis jusqu'au milieu du XVIIe siècle).

Après sa mort, ses œuvres tombent dans un oubli relatif. El Greco n'est plus connu au XIXe siècle que par certains de ses élèves ou suiveurs. Ce n'est qu'à la toute fin de ce siècle que des artistes et des critiques s'intéressent à son expression très personnelle. La libération des formes, la lumière et les couleurs de El Greco inspirèrent Pablo Picasso et Jackson Pollock dans leurs efforts pour révolutionner la peinture. La première grande étude espagnole consacrée à El Greco est celle de Manuel Bartolomé Cossio, en 1908 ; le premier livre important à son propos en français est Le Greco ou le Secret de Tolède de Maurice Barrès, en 1910.

À la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, un certain nombre d'archives - en particulier de contrats en Espagne, acte de naissance en Grèce - furent dépouillées et analysées, faisant apparaître un nouveau "visage" à El Greco, plus précis, qui modifia sans doute la lecture des peintures.
Baptême du Christ

N°1012
Elle suit les préceptes de l'art byzantin, à travers la réalisation d'icônes en à-plat et au dessin cerné et dans le style grec, épuré et conforme à cet Art mesuré où prime la recherche de la "Vraie Image" sur fond or de la Théologie Orthodoxe, (Saint Luc peignant la Vierge, Musée Benaki, Athènes, Grèce). On remarquera cependant l'évolution vers des icônes de styles renaissants (Adoration des Mages, Musée Benaki, Athènes, Grèce) qui annonce le triptyque de Modène (Galerie Estense; Modène, Italie)

La période italienne, la moins documentée d'un point de vue historiographique, montre un Greco qui se met à la peinture de chevalet sur toile en clair-obscur (technique vénitienne) en y transposant les techniques de l'icône, manière qu'il conservera par la suite. A Rome, il est proche des théoriciens maniéristes, Federigo Zuccaro (théoricien du dessin intérieur, de l'idée que l'on a à l'intérieur de soi, de la lumière intérieure) et Lomazzo qui recommandait pour le corps humain "l'allongement des formes", la "forme serpentine" et " la flamme bondissante". Avec les tableaux religieux, Greco peint des portraits (comme le portrait de Giulio Clovio, Musée de Capodimonte, Naples), mais qui se situe alors dans la distinction maniériste entre l'acte de "portraiturer", qui reproduit la réalité telle qu'on la voit, et l'acte "d'imiter", qui la reproduit telle qu'on devrait la voir (comme dans l'Enfant en train de souffler un tison, Musée de Capodimonte, Naples), qui est du ressort du peintre.
La Sainte Trinité

N°1013
El Greco s'est lié d'amitié, à Rome, avec Luis de Castilla, le fils de Diego de Castilla, doyen de la cathédrale Santa María de Tolède, lequel lui passe commande, en juillet 1577 de peintures pour le maître-autel de la sacristie de la cathédrale puis, dans la foulée, pour le maître-autel de l'église Santo Domingo.

Les compositions, mêlant iconographies byzantine et maniériste, sont des citations plus ou moins directes de sculptures antiques (par exemple le Laocoon), de dessins de Michel-Ange ou de gravures d'Albrecht Dürer et d'autres. Les toiles sont peintes sur un fond de terre sombre selon la technique du bolus byzantin et peintes d'une touche fine et régulière, les visages sont estompés avec une brosse sèche, les parties dans l'ombre ne sont pas peintes, les parties de décor sont ébauchées avec un simple badigeon. Sur le pourtour caché par le cadre, on trouve la palette, esquissée, essayée. Greco réalisait sans doute un carton préparatoire qui permettait à l'atelier la répétition à différentes échelles d'un même sujet. Les portraits suivent les règles du portrait « en gloire » de l'esthétique maniériste. Son art a été rapproché des philosophies espagnoles du conceptisme, théologique et mystique de saint Jean de La Croix, sainte Thérèse d'Avila et des poésies de Luis de Góngora
Enterrement du comte d'Orgaz

N°1014
La Vue de Tolède sous l'orage est généralement considérée comme l’un des premiers paysages en tant que sujet unique de peinture et non décor.

El Greco cherche à communiquer l'essentiel ou la signification essentielle du sujet à travers un processus de caractérisation et de simplification. À Tolède, il s'accomplit en abandonnant la solennité de la Renaissance et l'observation de la nature. Au contraire, il se conforme au maniérisme du XVIe siècle et au style byzantin dans lesquels les images sont conçues dans l'esprit. L'espace est perçu dans l'imagination, la lumière est incandescente, rétive et irréelle, les couleurs sont pures, lumineuses et surnaturelles, les figures sont allongées, énergiques et dématérialisées. Toutes paraissent illuminées et dynamisées par l'intervention spirituelle de la grâce divine pour suggérer la puissance de l'âme.

Certains historiens de l'art et médecins positivistes au début du XXe siècle suggèrent que El Greco souffrait d'un problème oculaire, peut-être une malformation de la rétine qui aurait influé sur sa peinture.
Christ dépouillé de ses vêtements

N°1015
L’historien allemand Carl Justi, en 1888, dans Diego Vélasquez et son siècle, affirme que la peinture de El Greco représente :

« le miroir et le résumé des dégénérescences picturales. Prisonnier de ses rêves fous, son pinceau semble vouloir nous livrer le secret des extravagants incubes qu’engendrait son cerveau surchauffé. De ses doigts fébriles il a modelé des personnages qui semblent en caoutchouc, de douze têtes de haut, et après les avoir badigeonnées n’importe comment, sans modelé ni contours, ni perspectives, il les peignait en d’étranges rangées symétriques ; le bleu et le soufre étaient ses couleurs favorites, la toile ayant été préalablement enduite de blanc et d’un violet noirâtre. Cela s’explique très vraisemblablement par une perturbation de l’organe de la vue ; les causes psychologiques sont le désir de paraître original, la mégalomanie, la bravade, des misères passagères et des offenses inévitables pour un étranger. De telles situations ne sont pas rares dans la vie des artistes, mais elles trouvèrent un terrain favorable dans sa nature névropathe. »
Citations qui marquent l'incompréhension de certains historiens de l'art moderne face à un système esthétique, théologique et poétique particulier qui ne fonctionne pas paradoxalement sur l'identité de l'artiste (sa signature), mais sur une image singulière et recherchée qui peut être répétée par d'autres (l'atelier, copistes, etc...) tout en conservant sa force iconique. Il faut attendre les années 1990, pour que les conditions esthétiques et les particularismes de Toléde soient découverts et analysés[
Martyre de Saint Maurice

N°1016

Francisco de Zurbarán (1598–1664) est un peintre du siècle d'or espagnol. Contemporain et ami de Vélasquez, Zurbarán se distingue dans les peintures religieuses — où son art révèle une grande force visuelle et un profond mysticisme — et il devient un artiste emblématique de la Contre-Réforme. D'abord très marqué par le Caravage, son style austère et sombre évolue pour se rapprocher des maîtres maniéristes italiens. Ses représentations s'éloignent du réalisme de Vélasquez et ses compositions s'éclaircissent dans des tons plus acides.
Francisco de Zurbarán est baptisé le 7 novembre 1598 à Fuente de Cantos (Badajoz). Deux autres grands peintres du Siècle d'Or naîtront peu après : Vélasquez (1599–1660) et Alonso Cano (1601–1667).

À quatorze ans, Zurbarán est placé en apprentissage à Séville, dans l'atelier du peintre Pedro Diaz de Villanueva (1564-1654), où Alonso Cano le rejoindra en 1616. Son apprentissage se termine en 1617, année où il épouse Maria Páez.

Il habite alors à Llerena (Estrémadure), où naissent ses enfants, Maria, Juan (qui deviendra peintre et mourra au cours de la grande peste de 1649) et Isabel Paula.

Après le décès de sa femme, il se remarie vers 1625 avec Beatriz de Morales. Nous savons qu'il est déjà connu en 1622, puisque, par contrat, il s'engage à peindre un retable pour une église de sa ville natale.

En 1626, il signe devant notaire un nouveau contrat avec la communauté des Frères prêcheurs de l'Ordre dominicain de San Pablo de Real, à Séville : il doit exécuter vingt-et-un tableaux en huit mois. Et c'est en 1627 qu'il peint le Christ en Croix, œuvre admirée à un point tel par ses contemporains que le Conseil Municipal de Séville lui propose de venir s'installer dans cette ville en 1629.

Dans ce tableau, l'impression de relief est saisissante. Le Christ est cloué sur une croix au bois mal équarri. Le linge blanc, lumineux, qui lui ceint la taille, avec son drapé savant et déjà baroque, contraste dramatiquement avec les muscles souples et bien formés du corps. Le visage fin s'incline sur l'épaule droite. La souffrance semble dépassée et laisse place à un ultime songe de Résurrection, dernière pensée d'une vie promise dont le corps, non plus torturé mais déjà glorieux, se fait le signe.

Comme pour La Crucifixion de Vélasquez (peint vers 1630, plus raide et plus symétrique), les pieds sont ici cloués séparément. A cette époque, des ouvrages parfois monumentaux disputent des représentations de la Crucifixion et notamment du nombre de clous. Par exemple les Révélations de Sainte Brigitte, qui parlait de quatre clous. Par ailleurs, après les décrets tridentins, l'esprit de la Contre-Réforme s'oppose aux grandes mises en scène et oriente plutôt les artistes vers des représentations du Christ seul. Enfin, bien des théologiens soutiennent que le corps de Jésus et celui de Marie ne pouvaient être que parfaits. Zurbarán adopte ces leçons, et s'affirme à vingt-neuf ans comme un maître incontestable.

Autoportrait présumé de Zurbarán
Extrait de Saint Luc en peintre devant la crucifixion, 1635-1640, (105 x 84 cm), Madrid, Musée du Prado
Se disant toujours pintor de ymagineria (peintre d'images, de statues), Zurbarán signe un nouveau contrat en 1628 avec le couvent de Nuestra Señora de la Merced Calzada (Notre-Dame de la Merci Chaussée). Il vient alors s'installer à Séville avec sa famille et les membres de son atelier. C'est là qu'il peint Saint Sérapion, un des martyrs de l'Ordre de la Merci, mort en 1240, très probablement après avoir été torturé par des pirates anglais.

Les religieux mercédaires (appartenant à l'Ordre de la Merci), en plus des vœux traditionnels, prononçaient un « vœu de rédemption ou de sang » qui les engageait à donner leur vie pour le rachat des captifs en danger de perdre leur foi.

Zurbarán parvient à exprimer l'horreur sans représentation d'une seule goutte de sang. Ici, ce n'est plus le sommeil divin précédant la Résurrection. La bouche entrouverte ne laisse pas échapper un cri de douleur, elle signifie l'accablement paroxystique, elle dit dans un souffle, simplement et terriblement, que c'en est trop pour pouvoir continuer à vivre.

Le grand manteau blanc, presque en trompe-l'œil, occupe la plus grande partie du tableau. Si l'on retire l'emplacement du visage, le rapport entre la surface totale et celle de ce vaste espace blanc est exactement le Nombre d'or.

Se proclamant lui-même « maître peintre de cette cité de Séville », Zurbarán s'attire la jalousie de certains, dont Alonzo Cano, à qui Zurbarán n'en voudra pas. Refusant de passer les examens qui lui donneraient droit au titre, il estime que son œuvre et la reconnaissance des grands a plus de valeur que celle de quelques membres plus ou moins aigris de la corporation des peintres. Il trouve ses commanditaires dans bien des familles nobles de mécènes andalous et les grands couvents qu'elles protègent, ainsi que pour les Jésuites.
Le martyr de Saint Sérapion

N°1083
En 1634, il effectue un voyage à Madrid. Ce séjour est déterminant dans l'évolution de sa peinture. Il retrouve son ami sévillan Diego Vélasquez, dont il médite les œuvres. Il peut également voir les œuvres de peintres italiens travaillant à la cour d'Espagne, comme Angelo Nardi et Guido Reni. Zurbarán, dès lors, renonce au ténébrisme de ses débuts ainsi qu'à ses velléités de caravagisme (dont on peut voir un exemple notamment dans les visages des adolescents dans la partie droite de l'Exposition du corps de saint Bonaventure). Ses ciels vont devenir plus clairs, les tons moins contrastés.

Doté du titre de « Peintre du Roi », il revient peindre à Llerena pour l'église Notre-Dame de la Grenade. Par dévotion personnelle à la Vierge Marie, il offre de travailler sans être payé. Les commandes deviennent de plus en plus nombreuses : Nuestra Señora de la Defensión, la Chartreuse (Cartuja) de Jerez de le Frontera, l'église San Roman de Séville.

À l'intérieur des terres, sur les rives du Guadalquivir, Séville est l'un des grands ports européens. La cité vit du commerce avec les Amériques. Les galions apportent l'or, et repartent avec les produits espagnols, et entre bien d'autres choses, des œuvres d'art. On sait qu'en 1638, Zurbarán réclame le paiement d'une somme qui lui est due à Lima.

Sa femme, Beatriz, meurt en 1639. C'est cette année-là qu'il peint Le Christ à Emmaüs (Musée des Beaux-Arts de Mexico), et Saint François en extase. En 1641, il se remarie avec Mariana de Quadros (femme de Juan), qui décède peu après.

En janvier 1643, le comte-duc d'Olivares, jusque-là ministre et favori de Philippe IV, est exilé. Il avait beaucoup favorisé les artistes andalous. Cette crise politique s'ajoute à un ralentissement de l'activité commerciale de Séville. Les commandes de tableaux vont donc baisser, mais Zurbarán est toujours apprécié.
En 1644, il épouse Leonor de Tordera. Elle a vingt-huit ans et Zurbarán quarante-six. Ils auront six enfants.

Depuis 1636 au moins, Zurbarán passait des contrats avec l'Amérique du Sud. En 1647, un couvent péruvien lui commande trente-huit peintures, dont vingt-quatre Vierges grandeur nature. Sur le marché américain, il met également en vente des tableaux profanes, ce qui compense la raréfaction de la clientèle andalouse — dont Murillo autre peintre sévillan (1618-1682) sera lui aussi victime, et qui explique le départ d'Alonzo Cano pour Madrid.

Ces commandes sont importantes puisqu'on sait, par un contrat retrouvé, que Zurbarán a vendu à Buenos Aires « quinze vierges martyres, quinze rois et hommes célèbres, vingt-quatre saints et patriarches » (tous spécifiés en grandeur nature), et même neuf paysages hollandais. Zurbarán pouvait donc se permettre d'entretenir un atelier très important avec des apprentis et des assistants. Son fils Juan, connu pour être un bon peintre de bodegones (scènes de cuisine, de marché et natures mortes) travaille probablement pour son père. Une belle nature morte de Juan Zurbarán se trouve au musée de Kiev.

Au début des années 1650, Zurbarán effectue un nouveau voyage à Madrid. Il peint alors en sfumato, comme en témoignent l'admirable visage de la Vierge dans l'Annonciation (1638) du Musée de Grenoble et Le Christ portant sa Croix de 1653 (cathédrale d'Orléans).
Enterrement de Sainte Catherine

N°1084
En 1658, les quatre plus grands peintres de l'Andalousie, Zurbarán, Vélasquez, Alonso Cano et Murillo, se trouvent à Madrid. Zurbarán témoigne pour l'enquête qui aboutira à l'entrée de Vélasquez dans l'Ordre de Santiago. De cette époque datent Le voile de Véronique (Valladolid, Musée National), Le repos pendant la fuite en Égypte (Musée de Budapest) et Saint François à genoux avec une tête de mort (Madrid, collection Plácido Domingo). Son fidèle ami Vélasquez meurt en 1660.

Le 27 août 1664, Francisco de Zurbarán meurt à Madrid
En 1600, il y avait trente-sept couvents à Séville. Dans les vingt-cinq années qui ont suivi, quinze nouvelles maisons ont été fondées. Les couvents sont de grands mécènes, très exigeants quant à la composition et à la qualité des œuvres. Ainsi, par contrat, Zurbarán accepte que des tableaux lui soient retournés s'ils ne donnent pas satisfaction.

Les religieux et religieuses étaient très sensibles à la dimension esthétique des représentations, et ils pensaient que la beauté était plus stimulante pour l'élévation de l'âme que la médiocrité. Ces abbés et abbesses étaient le plus souvent des personnes cultivées, érudites, raffinées, aux jugements de goût très sûrs.

Dans l'église, il y a presque toujours un retable comportant des scènes de la vie du Christ. Par ailleurs, au cours du XVIIe siècle, les sacristies — où sont rangés les vêtements sacerdotaux — sont de plus en plus richement décorées. On place aussi des tableaux dans le cloître, le réfectoire, les cellules et souvent les œuvres médiévales sont détruites. Dans la bibliothèque et la salle du chapitre, on trouve plutôt la vie du fondateur et des personnalités importantes de l'Ordre.

Ces exigences étant celles de tous les couvents, les peintres de second ordre pouvaient faire des "séries", mais les maîtres reconnus se renouvelaient, approfondissaient leur art et recueillaient les plus nombreuses commandes.
Sainte Casilde

N°1085
L'Ordre de Notre-Dame de la Merci est fondé par Saint Pierre de Nolasque en 1218 pendant la reconquête. Celui-ci est canonisé en 1628. Nous avons vu que c'est pour ces mercédaires de la Merced Calzada (Merci Chaussée) que Zurbarán peint L'Apparition de saint Pierre à saint Pierre de Nolasque. Malgré son désir d'aller à Rome, Pierre de Nolasque ne pouvait s'y rendre. Saint Pierre lui serait apparu, crucifié, et lui aurait dit : « Je suis venu à toi puisque tu ne peux venir à moi ».

Il peint aussi pour le couvent de la Merced Descalza (Merci Déchaussée), à Séville également
Le couvent franciscain était une des plus grandes maisons religieuses de Séville. Son collège était le centre espagnol d'études théologiques pour cet Ordre. En 1629, Zurbarán poursuit le cycle de représentations de la vie de Bonaventure de Bagnorea — le « docteur séraphique » — commencé par Francisco de Herrera le Vieux, et notamment La visite de saint Thomas d'Aquin à saint Bonaventure (tableau détruit à Berlin en 1945, et qu'il ne faut pas confondre avec le Saint Bonaventure recevant la visite de saint Thomas d'Aquin de l'église San Francisco el Grande à Madrid).
La Cartuja Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera, fondée en 1476, doit son nom à une apparition miraculeuse de la Vierge en 1370, qui aurait éclairé le lieu où les Espagnols allaient tomber dans une embuscade tendue par les Maures. Zurbarán peint onze tableaux pour le retable du maître-autel. Commandés en 1636, ils sont achevés en 1639-1640. Parmi ceux-ci, La Bataille de Jerez (New York, Metropolitan Museum of Art). Quatre tableaux se trouvent au Musée de Grenoble : L'Annonciation (1638), La Circoncision, L'Adoration des bergers, L'Adoration des mages.

Le ténébrisme des premières années est abandonné même si les ombres demeurent très franches, et les coloris sont plus riches. Déjà l'on peut remarquer l'extrême attention que Zurbarán portera aux objets dans le panier recouvert d'un linge blanc, qui se trouve au premier plan à gauche et qui constitue en soi une remarquable nature morte. Autour du cou de Marie, le voile transparent constitue une grande leçon de peinture.
Jésus couronnant Saint Joseph

N°1086
Fondé au XVe siècle, cet Ordre était très lié au pouvoir royal, et fut donc souvent très richement doté. En effet, selon une croyance, une statue de Marie aurait été retrouvée par un jeune berger en 1320, là où elle avait été cachée par les Chrétiens wisigoths afin d'éviter sa profanation. Des pèlerinages vont avoir lieu et un sanctuaire est élevé, sous la protection du roi de Castille Alphonse XI. La Vierge de Guadalupe aurait assuré le succès de la croisade contre les Maures.

Zurbarán effectue huit tableaux pour la sacristie et trois pour la chapelle attenante à la sacristie. Ces onze tableaux sont demeurés en place. Parmi eux, Saint Jérôme flagellé par les anges et La tentation de saint Jérôme.
En 1626, Le couvent San Pablo el Real lui commande vingt-et-un tableaux (quatorze de la vie de Saint Dominique, sept des grands docteurs de l'Église. Les quatre premiers docteurs étaient Ambroise de Milan, Jérôme de Stridon, Augustin d'Hippone et Grégoire le Grand. Les Dominicains ajoutent Dominique de Guzmán, Thomas d'Aquin et Bonaventure. Seuls cinq tableaux ont été conservés.
Comme beaucoup de grands Ordres au XVIIe siècle à Séville, les Dominicains fondent un collège d'enseignement à côté de leur couvent. Le but était de contribuer à la propagation des idées affirmées au Concile de Trente. Notons que les Dominicains espagnols avaient déjà des collèges, en fait depuis la Reconquête. Pour le maître-autel, Zurbarán peint son grand Triomphe de saint Thomas d'Aquin (5,20 m x 3,46 m, actuellement au Musée des Beaux-Arts de Séville), tableau dont Soult s'était emparé pour l'offrir au Musée Napoléon, se réservant le Saint André (Budapest, Szépmüveszeti Muzeum) pour sa propre collection !

Dans ce tableau sur un fond de ciel d'orage, saint André se tient debout devant la croix de son supplice, méditant sur un livre saint. Son visage et sa main droite sont traités de façon très réaliste. Trois éclats de lumière illuminent en oblique le haut du tableau: la tempe droite, la barbe, le livre. Un grand manteau ocre, aux plis très simples, couvre le corps et vient tempérer avec sa tonalité douce les contrastes de la partie supérieure du tableau.

Santo Domingo de Portacoeli
De ce couvent détruit au XIXe siècle, on conserve au Musée des Beaux-Arts de Séville, un Bienheureux Henri Suso, dominicain allemand. Le disciple de Maître Eckhart est en extase, debout, gravant sur sa poitrine avec un stylet le nom de Jésus. Derrière lui, des scènes de sa vie sont situées dans un beau paysage clair.
Autoportrait

N°1087
En 1634, Zurbarán est à Madrid. Il est convié par le roi à rejoindre trois autres peintres — dont son ami Vélasquez — pour décorer le Salón de los Reinos du nouveau palais royal du Buen Retiro.

Sur les douze victoires militaires du règne, il représente La Défense de Cadix contre les Anglais. Par ailleurs il doit illustrer dix épisodes de la vie d'Hercule, ancêtre mythique de la branche espagnole des Habsbourg. Ces tableaux à la gloire de Philippe IV et d'Olivares ne constituent pas le meilleur de son œuvre.

Si l'on met à part les représentations de Vierges martyres dont il sera question plus loin, les œuvres destinées aux particuliers sont plus répétitives que celles qui devaient prendre place dans les couvents. Jonathan Brown écrit plaisamment que, compte tenu de leur nombre, « l'atelier de l'artiste était en quelque sorte une usine à peintures dévotes »
L'Immaculée Conception était le thème préféré des Sévillans de l'époque. On disputait alors de ce qui n'était pas encore un dogme. Marie avait-elle été conçue sans que pèse sur elle le péché originel? Ou bien a-t-elle été, comme tout être humain, frappée dès la conception, du péché originel, pour en être ensuite purifiée par Dieu alors qu'elle était encore dans le sein de sa mère ? La doctrine de l'Immaculée Conception s'opposait à la doctrine de la Sanctification. Le peuple s'en mêlait au point qu'il y eut, dans les rues de Séville, presque une émeute parce qu'un dominicain prêchait la doctrine de la Sanctification. Les souverains espagnols demandaient au pape de prendre parti pour la doctrine de l'Immaculée Conception. Les œuvres de Zurbarán illustrent cette position qui ne deviendra un dogme qu'au XIXe siècle.
A l'opposé des peintres rhénans qui semblent penser que la vue du sang est nécessaire à l'élévation de l'âme, Zurbarán ne se complaît pas à exhiber des plaies et ce n'est qu'avec pudeur que les tourments subis sont rappelés. Il n'est pas question de réveiller les troubles pulsions sadiques du spectateur.

Zurbarán n'est pas doloriste : la douleur n'a pas en soi une valeur morale. Il faut, à ce propos, revenir sur son Saint Sérapion.

Le tableau ne représente pas la boucherie qu'a dû être le martyr du compagnon anglais d'Alphonse IX. Le peintre cherche à provoquer l'empathie. Le Saint Sérapion de Zurbarán nous offre la manifestation sensible d'une âme qui abandonne la vie et s'abandonne à davantage de vie : n'ayant plus la force d'exister, Sérapion a-t-il encore celle de se confier à plus grand que lui, celle d'espérer ? Que pense-t-il, s'il peut encore penser ? Une œuvre sanguinolente ne nous aurait montré que le degré de méchanceté des tortionnaires, non sans une certaine complaisance. Le piège du voyeurisme est évité.
Continuant de marier harmonieusement ses recherches picturales et sa méditation spirituelle, Zurbarán se consacre au thème, très apprécié à Séville au début du siècle, des Vierges martyres. Les saintes de Zurbarán ne sont plus de simples présentatrices d'instruments de torture prenant des poses conventionnelles dans des tableaux finalement assez fades. Toutefois leur expression ne traduit pas ce qu'ont dû être les moments terribles.

Sans doute n'a-t-on jamais aimé présenter, dans les arts plastiques, la souffrance physique des femmes, qui pourtant furent en réalité autant suppliciées que les hommes. Les quelques exceptions que l'on peut trouver dans la statuaire médiévale ne nous montrent pas telle femme, mais la pécheresse, voire un symbole (la luxure châtiée en enfer, par exemple). Peut-être l'artiste se plie-t-il au désir des femmes de n'être pas représentées lorsqu'elles ne sont plus maîtresses de leur maintien… Il y aurait une étude esthétique et psychanalytique à faire sur la différence sexuelle dans l'iconologie du martyrologe.
Saint Jérome

N°1088
À la suite du concile de Trente, le cardinal Paleotti recommande aux peintres de représenter sept saintes, dont sainte Agathe. Les lois romaines interdisant de tuer les filles vierges, un préfet sicilien, ne pouvant séduire ni même forcer la virginité miraculeusement conservée de sainte Agathe, lui fait couper les seins et la jette en prison. Là, saint Pierre apparaît à la jeune fille et guérit ses plaies. À cause de la nature de son supplice elle n'apparaît que sur très peu de tableaux du Siècle d'or. Toutefois, l'Ordre de la Merci et les couvents hospitaliers en demandent l'image : sainte Agathe, patronne des nourrices, pieuse auxiliaire de la lactation, est celle qui peut apporter la subsistance aux plus faibles et aux plus pauvres.

Paul Valéry admirait la Sainte Agathe du Musée Fabre (Montpellier), qui provenait peut-être du couvent de la Merced Calzada. Hanchée comme les Madones du XIVe siècle français, la jeune fille présente ses seins sur un plateau, sans ostentation, dans un geste de simple et digne offrande. Très contrastée, sans modelé, l'œuvre peut être datée de la période ténébriste de Zurbarán.

Zurbarán fut célèbre avant trente ans, surtout grâce au cycle de la Merced Calzada, dont Alonzo Cano, maître peintre depuis 1626, avait refusé la commande.

Il est resté très prisé après sa mort, et sa renommée dépassait largement les frontières de l'Espagne. Le frère aîné de Napoléon, l'impopulaire Joseph Bonaparte, celui que les Espagnols appelaient au mieux « le roi intrus » ou au pire « Pepe botellas », a fait envoyer à Paris, pour le Musée Napoléon, nombre d'œuvres majeures de Zurbarán. Plusieurs généraux d'Empire, et le maréchal Soult, ont puisé dans les tableaux rassemblés à Séville après la fermeture des couvents d'hommes.

Mais pourquoi Zurbarán ? Plutôt que l'avidité des nouveaux riches, ne pourrait-on évoquer « chez les hommes en général sortis du peuple et sans culture artistique, une attirance spontanée vers cette peinture simple, chaleureuse et directe, et qui pouvait réveiller chez quelques uns des principaux amateurs, le maréchal Soult, le général d'Armagnac, certains souvenirs de leur enfance languedocienne ou gasconne » ? (Paul Guinard, Trésors de la peinture espagnole, Paris, Musée des Arts Décoratifs, 1963).
Vierge de la Grâce

N°1089
De 1835 à 1837, Louis-Philippe envoie en Espagne le baron Isidore Taylor, commissaire Royal du Théâtre Français, pour y réunir une collection d'œuvres, dispersée par la suite. Représenté par 121 numéros, Zurbarán fut cependant moins apprécié que Murillo. On ne le jugeait que d'un point de vue romantique, et l'on voyait surtout en lui le « Caravage espagnol », peintre des moines. C'est le Saint François à genoux avec une tête de mort qui retenait l'attention.

« Moines de Zurbaran, blancs chartreux qui, dans l'ombre,
Glissez silencieux sur les dalles des morts,
Murmurant des Pater et des Ave sans nombre,
Quel crime expiez-vous par de si grands remords?
Fantômes tonsurés, bourreaux à face blême,
Pour le traiter ainsi, qu'a donc fait votre corps ? »
— Théophile Gautier dans son recueil España de 1845.

Et, curieusement, ce Zurbarán, peintre ténébreux à la foi tourmentée, est aussi celui d'Élie Faure :

« La stérilité de l'Espagne est dans ces cloîtres sépulcraux où la méditation s'exerce sur des têtes de morts et des livres recouverts de peau. Les robes grises ou blanches tombent droit comme des suaires. Autour, les voûtes sont épaisses, les dalles froides, le jour mort. À peine çà et là un tapis rouge, un ruban bleu animent cette aridité. La volupté de peindre se révèle dans le pain dur, les racines crues du repas pris en silence, une main, la face de terre d'un cadavre, un drap mortuaire gris d'argent. Mais ces visages spectraux, ces vêtements mats, ce bois dépouillé, ces os nus, ces croix d'ébène où pas un reflet ne tremble, ces livres jaunes à tranche rouge rangés et nets comme les heures qui découpent la vie en exercices mornes jusqu'au dernier moment, prennent l'aspect d'une architecture implacable que la foi même impose à la plastique en lui interdisant tout ce qui n'est pas une ligne rigide, une surface nue, un volume précis et dur. Un moine qui pèse si fort sur ses genoux qu'il a l'air de lever une pierre d'un sépulcre avec sa tête dressée. Ceux qui distribuent ou prennent la nourriture revêtent le besoin de vivre d'une solennité qui pénètre la nappe, les verres, les couteaux et l'aliment. Ceux qui sont sur le lit funèbre impriment à la vie qui les environne la raideur de la mort. »
— L'art moderne, réédition de 1964, pp. 164-166
Apothéose de Saint Thomas d'Aquin

N°1090
Il fallait bien laisser, une fois au moins, la parole à ceux qui déprécient Zurbarán. Mais reconnaissons qu'on ne saurait être plus injuste envers ce grand peintre !

Un autre regard, heureusement, se pose au XXe siècle sur le maître andalou. Oubliant l'aspect piétiste, exagérément souligné, Christian Zervos (1899-1970), qui fut directeur des Cahiers d'art, très grand connaisseur de la peinture de son temps — mais aussi de l'art grec et de l'art préhistorique —, éditeur du catalogue raisonné de l'œuvre de Picasso, reconnaît que l'on doit attribuer à Zurbarán une place prépondérante dans l'art espagnol :

« Le Greco excepté, et peut-être Velázquez, dont il est l'égal, sinon supérieur, Zurbarán dépasse tous les autres peintres espagnols. De plus son œuvre se rapproche beaucoup des tendances actuelles de la peinture. Et cependant son œuvre n'est pas connu et apprécié à sa juste mesure. (…) La caractéristique de l'œuvre de Zurbarán est d'offrir tout ce que la peinture peut offrir de vérité humaine. (…) En général, Zurbarán représente ses saints et ses moines dans la vie physique la plus concise, mais sanctifiée par de graves soucis spirituels ou le désir de s'approcher de Dieu. Il n'y a jamais chez lui de sentiment terrible. La mort elle-même n'a rien pour lui d'effroyable. »
— Cité dans le Catalogue de l'exposition de 1988, p. 53

Zervos parle de l'actualité de la peinture de Zurbarán. En effet, si l'on regarde bien le traitement du vêtement de saint André (Budapest), du manteau de Saint Joseph (La promenade de Saint Joseph et de l'Enfant Jésus, chef d'œuvre qui se trouve dans l'église Saint-Médard à Paris), de l'habit du Bienheureux Saint Cyrille (Boston), on comprend que certains parlent d'une « stylisation voulue, prémices même de l'abstraction cubiste » (Catalogue de l'exposition de 1988, p. 156). Et la nature morte des Disciples d'Emmaüs n'est-elle pas proche, dans sa rigueur, de la nature morte à la bouilloire de Cézanne (Musée d'Orsay) ?
La Vierge enfant

N°1091
Comme tous les maîtres, Zurbarán ne donne pas le sentiment d'avoir été limité par le souci de se conformer aux attentes des commanditaires. Les artistes de second ordre clament haut et fort que le génie repose sur la liberté, et qu'être libre, c'est n'obéir à personne. Navrante définition de la liberté qui condamne en fait à se faire le serviteur de ses désirs, de ses passions, voire de ses pulsions. Le faux artiste sans génie, et qui n'a pas même le courage du talent (ce qui demanderait du travail) pense que le public est tenu de s'agenouiller devant les suintements débridés d'un moi hypertrophié. À cela il faut opposer le génie d'un Zurbarán dont la liberté réelle consiste à transcender les contraintes, les règles, sans les refuser, et à transformer toute exigence en une occasion de créer un chef d'œuvre. C'est cette aptitude à asservir les règles (qui n'asservissent que les esprit médiocres) dans le cadre de la création, que l'on trouve également chez Jean Racine.

Toutefois, lorsqu'on atteint les sommets, il ne doit plus être question de hiérarchie entre les grands artistes. Pour « noter » les génies, il faudrait se croire supérieur à eux ! Le mieux que nous ayons à faire est de méditer sur les œuvres, de tenter de comprendre les problèmes qui se posaient à eux et de réfléchir sur l'écho qu'ont pu trouver leurs formes dans l'histoire de l'art. Le Greco, Zurbarán, Velazquez, Murillo ne sont pas (ou plus) en compétition : chacun à sa façon dispose le regard que nous jetons sur l'art, mais aussi sur les personnes, sur les choses. Notre monde se construit par la contemplation des œuvres.

Sur ce point, il faut laisser la parole à Yves Bottineau (Inspecteur général des Musées de France, chargé du Musée national du château de Versailles et de Trianon):

Aujourd'hui, conformément à un mouvement de balance habituel dans l'histoire des arts, certains commentateurs, en privé du moins, abaissent volontiers Zurbarán par comparaison avec la poétique aisance de Murillo. Mais la peinture espagnole est si riche que l'hommage rendu à ses plus grands représentants ne doit pas prendre la forme d'un classement, sujet aux variations du goût et du jugement; il doit emprunter les voies de la prudence éclairée et admirative. Chacun de ces « grands » mérite que l'on murmure à son sujet les vers de John Keats au début d’Endymion :

« A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness… »
— Catalogue de l'exposition de 1988, p. 55

L'Immaculée

N°1092

José de Ribera (12 janvier 1591 à Xàtiva - 1652 à Naples), dit il Spagnoletto (« l'Espagnolet ») en raison de sa petite taille, est un peintre et graveur espagnol de l'ère baroque, connu sous le nom de Giuseppe Ribera en italien. Il est l'un des représentants du ténébrisme et de l'école napolitaine.

Né à Játiva, province de Valence (Espagne) et issu d'une famille modeste, il s'installe très jeune en Italie. Sa première œuvre daterait de 1611, Saint Martin partageant son manteau, aujourd'hui disparu. Il peint à Rome une première série des Cinq Sens, dont ont été conservés deux tableaux ainsi qu'une copie des trois autres, récemment attribué à l'Espagnolet. Rien n'est connu de ses années de formation.

Arrivé à Naples, en 1616, il est le protégé du vice-roi espagnol, le duc d’Osuna, pour qui il peint plusieurs tableaux conservés à la Collégiale d’Osuna (près de Séville), dont Saint Sébastien et le Calvaire. Il y acquiert une brillante réputation et peut ainsi rencontrer de nombreux artistes de passage, notamment son compatriote Diego Vélasquez qui lui achète plusieurs toiles pour le roi Philippe IV d'Espagne en 1629, puis, à nouveau en 1649, pour le palais de l'Escurial.

Ribera se marie avec Catalina de Azzolino, fille d’un peintre médiocre, avec qui il aura cinq enfants. Ses débuts en peinture sont emprunts de ténébrisme caravagesque, mais alors que Le Caravage donne beaucoup d’intensité au tableau à travers de forts contrastes de clair-obscur et le dynamisme des attitudes, chez l’espagnol, le clair-obscur sert à donner un certain mystère à l’œuvre, sans diminuer la sérénité et l’équilibre de la scène.
Archimède

N°1161
De cette première époque, on relève ses quatre tableaux religieux d’interprétation prophétique et d’une extraordinaire magnificence : Saint Jérôme, Saint Sébastien soigné par les Saintes Femmes, les tableaux à thème mythologique sont également importants : sleño borracho (Insulaire Ivre). On remarque la vision ascétique de l’artiste dans les représentations des prophètes, apôtres, saints, etc. : Saint Paul Ermite, Saint Roch, Saint André, Saint Jacques le Majeur ainsi que son réalisme dans les descriptions des différents martyrs.

Avec la maturité, il se libère peu à peu de son ténébrisme initial. Sa palette s’éclaircit et devient plus lumineuse, ses tonalités sont plus harmonieuses : l’Immaculée Conception. C’est l’époque de sa grande production ; sa palette s'inspire de plus en plus de l’école vénitienne, comme le montrent Vénus et Adonis, Apollon et Marsyas et dans les tableaux destinés à la chartreuse de San Martino. Son inspiration reste classique et il fait figurer, dans plusieurs de ses œuvres, l'image connue de l'Apollon du Belvédère, comme dans son Martyr de Saint-Barthélemy (1626-29, Stockolm, Nationalmuseum) ou dans son Aveugle de Gombazzo (1632, Madrid, musée du Prado), en hommage aux Antiques, ou au contraire, comme témoin de la fin du paganisme . Ribera s’éloigne des compositions compliquées, typiques du baroque italien, et préfère donner à ses personnages une intensité émotive. De l’année 1646, Le Miracle de Saint Janvier est l’un de ses plus importants retables.

Ribera aimait aussi les aspects anecdotiques et populaires : ainsi, dans la série des Philosophes, on remarque des représentations de mendiants ou de types populaires : La Jeune Fille au Tambourin, le Joyeux Buveur, le Buveur de Muscat, ou de personnages extravagants La Femme à Barbe. Les dernières œuvres du peintre mettent en évidence une grande richesse dans le domaine de la composition et de la couleur : Adoration des Bergers, Saint Jérôme Pénitent.

L'œuvre graphique reste importante, tant en qualité qu'en quantité. Son premier dessin connu daterait de 1611, une Adoration des mages. Sa technique est variée, plume, sanguine, lavis... Il subsiste des témoignages de son art pictural étalés sur toute sa vie. Son œuvre gravée (eau-forte) est nettement plus délimitée dans le temps (entre 1616 et 1630). Ribera débute même, en 1622, un ouvrage d'enseignement comportant plusieurs planches d'exemples anatomiques (yeux, oreilles, bouches...), resté inachevé. Entre 1630 et 1648, plus aucune gravure n'est produite et sa dernière œuvre date de cette année avec le Portrait équestre de don Juan José d'Autriche.
Troupeau de Jacob

N°1162
Triomphe de Baco

N°1163
Saint Christophe

[color=#0000FF]N°1164[/color]
Autoportrait

N°1165
Saint André

N°1166
Saint Jean-Baptiste dans le désert

N°1167
Saint Onofrius

N°1168
Saint Pierre

N°1169
L'Immaculée Conseption

N°1170

Joaquín Sorolla y Bastida (27 février 1863 – 10 août 1923) est un peintre espagnol, rattaché au courant de l'impressionnisme.

Sorolla est connu pour ses scènes de genre alliant réalisme et lyrisme.

Sorolla est né à Valence, en Espagne ; il est le fils aîné d'un marchand, également nommé Joaquín Sorolla, et de son épouse, Concepción Bastida. Sa sœur Concha naît un an plus tard. En août 1865, leurs deux parents meurent et les enfants sont pris en charge par leur tante maternelle et leur oncle. Sorolla fut d'abord formé dans sa ville natale par Francisco Pradilla y Ortiz, puis en Italie et à Paris. Là, il subit l'influence des impressionnistes. À 18 ans, il s'établit à Madrid, étudiant les chefs d'oeuvre du Musée du Prado. À 22 ans, Sorolla obtint une bourse pour étudier la peinture à Rome. Il y développa son style et sa technique.
Poterie

N°1218
De retour en Espagne, sa palette s'éclaircit avec les plages méditerranéennes, les ébats d'enfants, les nus, les pêcheurs valenciens. Il obtint son premier succès important avec Une autre Margaret, qui lui valut la médaille d'or à Madrid et fut vendu à la galerie Saint-Louis. Il devint vite très connu et le meneur incontesté de l'école moderne espagnole de peinture. Son tableau Le retour des pécheurs fut admiré au salon de Paris et acquis par l'État pour le musée du Luxembourg.
Bouvier castillan

N°1219
Il remporta une médaille d'honneur à l'exposition universelle de Paris en 1900 et fut nommé chevalier de la légion d'honneur. Une exposition de ses œuvres — paysages, portraits — à la galerie Georges Petit à Paris en 1906 lui apporta une gloire encore plus grande et lui valut de devenir officier de la légion d'honneur. En 1933, Paul Getty acheta dix de ses tableaux representant des scènes de plages impressionnistes. A la fin de sa vie, il réalise de grandes compositions pour décorer l'Hispanic Society de New York, évoquant les jeux et les costumes des régions espagnoles.
Habitants de la Manche

N°1220
En 1920, une attaque le laisse paralysé, et Sorolla meurt en 1923 à Madrid. Après sa mort, sa veuve fit don de beaucoup de ses tableaux à l'État espagnol. Ces peintures forment maintenant le fond du musée Sorolla situé dans la maison de l'artiste à Madrid.
Pêcheuse de Valence

N°1221
On trouve également ses tableaux à la Galerie nationale de Berlin, dans les musées de Venise et Madrid et dans de nombreuses collections privées en Europe et en Amérique, en particulier à Buenos Aires. Il peignit des portraits du roi Alphonse et de la reine Victoria Eugénie d'Espagne.
Autoportrait

N°1222
Parcage du bétail

N°1223
On dit que le poisson est cher

N°1224
Enfants sur la plage

N°1225
Sur le chemin de halage

N°1226
Habitants de Valence

N°1227

Julio Romero de Torres ( 9 novembre 1874 – 10 mai 1930 ) fut un peintre cordouan de renommée nationale. La majorité de son œuvre est consacrée à des portraits féminins, modèles issues de milieux sociaux variés de Cordoue : telles dans le polyptyque El poema de Córdoba (1914) où elles figurent de manière allégorique comme autant d'aspects de la ville: guerrière, baroque, gitane, juive, religieuse, romaine, chrétienne, torera.

Un musée en ville lui est consacré, dans le même édifice que le musée des Beaux Arts de Cordoue.

Sa peinture la plus connue est Naranjas y limones.

La jeune fille à la cruche

N°1312
La chanson

N°1313
La Vierge aux lanternes

N°1314
Jeune fille à la guitare

N°1315
Autoportrait

N°1316
Un poème de Cordoba

N°1317
Marthe et Marie

N°1318
Un poème de Cordoba

N°1319
La petite marchande de charbon

N°1320
Vive la chevelure

N°1321

José Maria Sert y Badía, né le 21 décembre 1876 à Barcelone et mort le 27 novembre 1945, est un peintre et photographe espagnol du XXe siècle.

Fils d'un célèbre artiste tapissier catalan, José Maria Sert fréquente une école jésuite avant de suivre un enseignement à domicile. Encouragé par son père, il commence par produire des peintures murales et des fresques. En 1900, l'évêque de Vic lui commande la décoration de la cathédrale de la ville. Ces œuvres seront détruites pendant la guerre civile espagnole. Il produit aussi de nombreux croquis qu'il expose notamment à Paris en 1908, attirant l'attention de la critique.

Mais son travail principal reste la peinture murale. Le plus souvent les personnages se détachent sur fond d'or ou argenté. Il décore ainsi l'hôtel Waldorf-Astoria et le Rockefeller Center à New York, les palais de justice de Barcelone et de Saint-Sébastien, le palais des Nations à Genève, siège de la Société des Nations, ainsi que des résidences de personnalités espagnoles et étrangères (salle de bal de l'hôtel de Wendel, Paris, musée Carnavalet, 2 paravents pour Baba de Faucigny-Lucinge et son époux Jean-Louis de Faucigny-Lucinge). Plusieurs de ces décors privés ont été réalisés dans des villas des Baléares ou des demeures en Argentine.

Il concevait ses compositions murales en partant de mise en scènes de modèles ou de manequins qu'il photographiait puis mettait au carreau.

En janvier 1930, il devient un membre honoraire de l'Académie royale des Beaux-Arts San Fernando de Madrid. Marié une première fois avec la célèbre égérie du tout-Paris Misia Sert, il se remarie en 1927 avec la « princesse » géorgienne Isabelle Roussadana, fille de Zakharias Mdivani.

Il était l'oncle du célèbre architecte Josep Lluís Sert.

La boule magique

N°1367
Evocation de Tolède

N°1368
Jésus en croix

N°1369
Les Argonautes

N°1370
Portrait

N°1371
L'audace

N°1372
La Justice

N°1373
Lutte de Jacob et de l'Ange

N°1374
Les cinq parties du monde

N°1375
Saint Pierre et Saint Paul

N°1376

Marià Josep Bernat Fortuny i Marsal (1838-1874) est un peintre catalan, connu sous le nom italien de Mariano Fortuny Marsal.

Marià Fortuny est né à Reus en Catalogne le 5 juin 1838 dans une famille de condition très modeste. C'est à l'école primaire de sa ville natale qu'il apprend les rudiments de la peinture et du dessin. A l'âge de 12 ans il devient orphelin et est dès lors élevé par son grand-père. Son talent de dessinateur est reconnu à un âge précoce et la municipalité de Barcelone lui accorde une bourse afin qu'il poursuive des études. Il entre à l'Académie des Beaux-Arts de Barcelone où il est l'élève de Claudi Lorenzale, obtenant un diplôme et une bourse lui permettant de poursuivre ses études à Rome en 1857. Il y passe deux années à copier les œuvres des Maîtres anciens.
Salle vicariale

N°1507
Lorsque la guerre entre l'Espagne et le Maroc éclate en 1859 (Guerre d'Afrique), il est envoyé par le gouvernement espagnol en Afrique du Nord afin de peindre les évènements importants du conflit. Cette période de sa vie, qui dura six mois à peine, fait naitre chez lui une véritable fascination pour la brillance des couleurs africaines. A la suite de ce séjour, ses thèmes évoluent vers des sujets orientalistes.
Rêverie

N°1508
Il se rend à Paris en 1868 et peu de temps après se marie avec la fille de Federico Madrazo, le directeur du musée royal de Madrid. De cette union naitront deux enfants : Maria Luisa et Mariano (1871-1949), futur peintre mondain et créateur de tissus (un musée à Venise lui est consacré).

Après un nouveau séjour à Paris en 1870 et deux années passées à Grenade, il retourne à Rome où il meurt à l'âge de 36 ans, le 21 novembre 1874 du paludisme, contracté l'été précédent alors qu'il peignait en plein air à Naples et Portici .

Idylle

N°1509
L'œuvre de Maria Fortuny doit son charme et sa célébrité à la virtuosité de sa touche et de ses coloris. Henri Focillon qualifia sa manière de 'chiffoné fringuant'.

Ce peintre brillant, également très bon dessinateur et graveur à l'eau-forte, a exprimé son talent dans des compositions orientalistes (importante production marocaine), des scènes de genre de style plus 'pompier' ainsi que des sujets de la vie quotidienne.

Peintre vagabond à la carrière précocement interrompue, il voyagea intensément et entretint même des relations avec le milieu artistique parisien. Malgré des influences diverses, son style est très espagnol, qualifié de 'sauvagerie bohémienne' par l'américain Edward Sulllivan et tranche avec l'esprit français et le classicisme italien de l'époque. Sa manière et le choix de ses sujets apportaient un ton nouveau dans l'internationale orientaliste.

Il fut l'un des peintres espagnols les plus admirés par ses contemporains, en Espagne mais aussi en Europe et aux États-Unis.

Le collectionneur d'estampes

N°1510

autoportrait

N°1511

Vieux nu au soleil

N°1512

Calabrais

N°1513

Portrait

N°1514

Bataille de Tétouan

N°1515

La reine Christine

N°1516

Alonzo Cano (19 mars 1601 - 3 octobre 1667) est un artiste peintre, un architecte et un sculpteur espagnol du Siècle d'or originaire de Grenade. Il apprit l'architecture par son père, Miguel Cano, la peinture par Francisco Pacheco et la sculpture grâce à Juan Martinez Montafles.
Il mérita d'être appelé le Michel-Ange de l'Espagne. Il obtint la faveur du duc d'Olivarèz, qui le fit nommer en 1638 maître des œuvres royales et peintre de la chambre. Comme sculpteur, il se fit connaître par trois statues de grandeur nature. Ses œuvres les plus célèbres sont la Madone et l'Enfant représentant la Vierge avec l'enfant Jésus de l'église de Nebrissa, ainsi que les colosses San Pedro et San Pablo. Philippe IV le nomma architecte royal et peintre du roi afin d'en faire l'artiste de référence en matière d'art religieux, il érigea un arc de triomphe à Madrid lors de l'entrée solennelle de Marie-Anne d'Autriche, 2e femme de Philippe IV d'Espagne ; comme peintre, il fit un grand nombre de tableaux estimés qui ornent la plupart des grandes églises d'Espagne, notamment une Conception de la Vierge, une Sainte Madeleine en pleurs, le Miracle del Poso de San-Isidoro et le Christ sur le Calvaire.

Alonzo Cano était notoirement connu pour son humeur impétueuse, et l'on rapporte qu'il risqua un jour sa vie en commettant le blasphème de réduire en miettes la statue d'un saint, après que les négociations avec un acheteur éventuel n'ont pas abouti. Son caractère passionné, selon une autre source, lui valut également d'être soupçonné du meurtre de sa femme et même torturé à ce sujet, bien que tous les indices tendissent à accuser son domestique. Des malheurs domestiques, suite d'une vie désordonnée, le déterminèrent à chercher la retraite : il finit ses jours dans un couvent de Grenade.
Sainte Ines

N°1561
Saint Joseph

N°1562
Christ

N°1563
Portrait par Vélasquez

N°1564
La Sainte Famille

N°1565
La circoncision

N°1566
Jésus et la Samaritaine

N°1567
La Vierge à l'Enfant

N°1568
Saint Jean et Saint Bernard

N°1569
La vision de Saint Jean

N°1570

Luis de Morales, né et mort à Badajoz (v. 1510 - v. 1586), est un peintre espagnol de sujets religieux, considéré comme le premier grand peintre de la nation espagnole.
On connaît peu de choses de sa vie. Sa manière semble avoir été marquée par l'école italienne de Michel-Ange, de Raphaël et de Léonard de Vinci et, plus particulièrement dans sa seconde période, par l'école flamande. Il a pu avoir pour maître un peintre flamand, Hernando Sturmio à Badajoz, ou Pedro de Campaña à Séville. Le roi Philippe II, qui affectionnait le genre italien, ne lui fit qu'une seule commande, mais lui octroya une pension lorsque, vers la fin de sa vie, le peintre se trouva démuni.

Toute son œuvre a été peinte sur bois. Ses sujets de prédilection sont les Pietà, les Ecce Homo et les Vierges à l'Enfant. Son réalisme minutieux, joint à l'émotion nue qui se dégage de ses personnages alors même qu'ils se trouvent en proie à une douleur extrême, ont beaucoup touché ses contemporains, qui l'ont surnommé « El Divino », le divin Morales.

Luis de Morales eut un fils, Cristobal, également peintre, ainsi que plusieurs élèves, parmi lesquels Juan Fernández, dit El Labrador. Il eut aussi nombre d'imitateurs, pour la plupart adeptes du genre maniériste.



Saint Etienne - L'Annonciation

N°1612 - N°1613
Vierge et l'Enfant Jésus et Jean - La Vierge et l'Enfant

N°1614 - N°1615
La Présentation - Saint Jérôme

N°1616 - N°1617
Saint Jean de Ribera - Ecce Homo

N°1618 - N°1619
La Piéta - Saint François d'Assise

N°1620 - N°1621

Ignacio Zuloaga y Zabaleta, né le 20 juin 1870 à Eibar dans le Guipuscoa (Pays basque espagnol), et mort le 31 octobre 1945 à Madrid, fut l'un des plus importants peintres espagnols de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle.

Son père était le remarquable damasquineur Plácido Zuloaga. Enfant, il travailla dans l'atelier de celui-ci où il reçut ses premiers contacts avec le dessin et la gravure. Sa formation scolaire se fit en France chez les jésuites; il la compléta à Madrid, à Paris et à Rome.

Zuloaga fut spécialement lié avec Ségovie, la ville d'abord, où pendant quinze ans et jusqu'à 1913, il conserva un studio où il passait l'automne, absorbé dans un travail intense dont il emportait tout de suite à Paris la production, mais aussi avec la province, et spécialement la ville de Pedraza, où il devait vivre et travailler dans son château, celui de Los Velasco qu'il acheta en 1925.

Il était un grand aficionado des courses de taureaux, sujet qu'il représenta dans ses tableaux, réussissant même une fois à entrer dans l'arène.

La peinture de Zuloaga fut des plus discutées en raison de son caractère cru et dramatique. C'est l'expression d'un réalisme qui s'obstine à présenter la chronique d'une époque, particulièrement celle d'une Castille que déforme d'une certaine manière la littérature de la Génération de 98.
Son oncle Daniel - Vue de Ségovie

N°1674 - N°1675
La duchesse d'Albe - Autoportrait

N°1676 - N°1677
Juan Belmonte - La comtesse de Noailles

N°1678 - N°1679
Pablo Uranga - Les maisons du bottier à Lerma

N°1680 - N°1681

José Luis Gutiérrez Solana (Madrid, 1886 – 24 juin 1945) est un peintre, graveur et écrivain expressionniste espagnol dans l'esthétique dite de La España Negra.
Clowns

N°1731
Son père José Tereso Gutiérrez-Solana est né à Mexico et revient en Espagne grâce à un héritage.

José Gutiérrez Solana étudie à l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando à Madrid, puis vit entre Madrid et Santander. Il en profite pour faire le tour des villes et villages jusqu’à devenir peon de la cuadrilla du torero Bombé, bien qu’il vive des subsides que lui donne son père. Il s’installe finalement à Madrid en 1917. Il fréquente assidument alors le Musée du Prado et le Musée Archéologique National tout en participant à la vie galante (bal) de Madrid, où l'accompagne son frère Manuel qui est chanteur.

Solana crée son propre style, ni académique ni d’avant-garde, par la fréquentation du cercle de Pombo dont l’animateur et ami est l’écrivain Ramon Gomez de la Serna qui lui dédiera un livre. Les deux amis se sont rencontrés en 1907 lors de la première exposition du peintre. Le peintre fera d’ailleurs le portrait du cercle dans une toile de 1920, aujourd’hui au Musée Reina Sofia, Mis amigos (Mes amis), où ils sont tous réunis autour d’une table.

La première exposition du peintre à Paris a lieu en 1928 et est un échec. Lors d'une autre exposition visitée par le Roi Alphonse XIII, ses tableaux sont cachés derrière une porte pour ne pas incommoder le monarque. Mais en 1936, quand commence la guerre civile espagnole, Solana est reconnu en et hors d’Espagne. En 1937, ses toiles sont accrochées dans le Pavillon de la République Espagnole lors de l’Exposition Universelle à Paris autour du Guernica de Picasso. Il déménage à Valence puis à Paris où il publie son livre Paris en 1938. En 1939, il rentre à Madrid où il meurt le 24 juin 1945.
Autoportrait

N°1732
Sa peinture reflète, comme celle de Dario de Regoyos et de Ignacio Zuloaga, une vision subjective, pessimiste et décadente de l’Espagne proche de celle de la génération de 1898. Elle appartient à l’esthétique de « La España Negra » : l’Espagne noire. Si il a été influencé par le ténébrisme baroque en particulier celui de Juan Valdes Leal, tant pour ses thématiques lugubres et profondes que par l’utilisation du clair-obscur, c’est Goya et le romantique Eugenio Lucas qui le marque. Sa peinture est agressive et montre la misère d’une Espagne sordide et grotesque, par le moyen d’une touche dense et lourde soulignée d’un trait noir qui contourne les figures. Sa palette ténébriste et valoriste se divise en trois thèmes, les fêtes populaires (comme dans L’enterrement de la sardine), les us et coutumes de l’Espagne (La visite de l’évêque) et les portraits (Les amis). Sa peinture au fort contenu social, tente de réfléchir l’atmosphère d’une Espagne rurale décadente, d’une telle manière que les ambiances et les scènes de ses tableaux se déroulent dans des zones atroces, des croquis comme des mannequins ou des portraits qui évoquent ceux de l’écrivain Ramón María del Valle-Inclán : tavernes, hospices pour pauvres, soupe populaire, bals populaires, corridas, ports de pêche, chevaux faméliques, asiles d’aliénés, bureau remplis d’objets abandonnés, rings de boxe, exécution et ossuaire.

Il réalisa aussi des gravures à l’eau-forte qui à de rares exceptions près reprennent toutes fidèlement l’iconographie des tableaux. Elles seront éditées en 1963 par la Calcographia Nacional.

Comme écrivain, il possède un style analogue qui associe de grandes qualités descriptives, de vigueur et d'énergie, au pittoresque et au folklorique. La majorité de ses livres sont des livres de voyage, comme Madrid: escenas y costumbres (1913 et 1918, 2 vols.), La España negra, 1920, Madrid callejero, 1923, Dos pueblos de Castilla, 1925 et Paris, 1938. Il a écrit aussi un roman Florencio Cornejo (1926). Ses œuvres complètes ont été édités par le prix Nobel de littérature Camilo José Cela en 1961.
L'aveugle musicien

N°1733
Retour de la pêche

N°1734
Les fabricants de masques

N°1735
Le bibliophile

N°1736
Le capitaine marchand

N°1737
La réunion de Pombo

N°1738

Vicente LópezPeintre espagnol (Valence 1772 – Madrid 1850).
Loin d'avoir le génie de Goya, López fut cependant la figure la plus marquante de la peinture de cour dans la première moitié du XIXe s. espagnol. D'une famille de peintres, il fut l'élève d'Antonio de Villanueva à l'Académie San Carlos de Valence et révéla, avec le Roi Ezequias montrant ses richesses (1789, musée de Valence), son goût pour le Néo-Classicisme ; cette œuvre lui permit d'étudier, avec une bourse, à l'Académie San Fernando de Madrid, où il obtint le premier prix en 1790 (les Rois Catholiques recevant une ambassade du roi de Fez, Madrid, S. Fernando). Après le retour du peintre à Valence, en 1792, son style — où se mêlent l'influence néo-classique de Mengs, de Bayeu, le goût des couleurs vives et une grande précision et sûreté dans le dessin — lui vaut d'importantes commandes : tableaux religieux, décors, portraits (Don Jorge Palacios de Urdaiz, v. 1789, Valence, Musée provincial ; Saint Vincent martyr, cathédrale de Valence).
Ferdinand VII - Autoportrait

N°1801 - N°1802

Promu directeur de la section peinture à l'Académie de San Carlos en 1801, il conquiert la faveur royale en 1802 lors d'une visite des souverains, qui apprécient sa Visite de Charles IV et de sa famille à l'université de Valence (Prado). Nommé peintre de Chambre, il exécute de nombreuses copies des peintres valenciens du XVIe s. pour le roi et demeure à Valence pendant la guerre d'Indépendance. À côté d'un Ferdinand VII avec l'habit de l'ordre de Charles III (mairie de Valence), on remarque plusieurs portraits du maréchal Suchet (1813).

Appelé à la cour par Ferdinand VII en 1814, il remplace en 1815 Maella, démissionné pour collaboration, comme premier peintre. Remplissant de nombreuses charges administratives, il s'occupe de l'école royale de peinture, nouvellement créée et, surtout, de la récupération des œuvres d'art dispersées par les guerres napoléoniennes et de la création du musée du Prado, dont il fut le premier directeur (1823-1826). Il est nommé directeur de peinture de l'Acad. San Fernando en 1819. À côté de quelques décors (Allégorie de la Donation du Casino à la reine Isabel de Bragance, 1818, Prado), notamment de quatre plafonds pour le Palais royal (Institution de l'ordre de Charles III, v. 1828), il est surtout le portraitiste officiel de la cour, des grandes familles, notamment les San Carlos (duc de San Carlo, 1841) et des hauts dignitaires, ecclésiastiques particulièrement.
Madame de Carvallo - Marquis de Castelldostius

N°1803 - N°1804
Habile et respectueux de leur statut, il souligne les moindres détails et traite avec précision, presque emphase, les tissus, les costumes chamarrés (Ferdinand VII, Banco de Espana, Madrid ; Hispanic Society, New York ; Ferdinand VII avec l'habit de l'ordre de la Toison, 1832, Rome, ambassade espagnole près le Saint-Siège ; Duque del Infantado, coll. part. Madrid). Éloignés du faste officiel, certains portraits traduisent un grand souci d'authenticité, une pénétration psychologique remarquable (l'Organiste Maximo López, 1820, Casón ; Portrait de Goya, fait lors d'un séjour de Goya à Madrid, 1826, Acad. San Fernando, Madrid). Même s'il est resté toujours attaché aux principes néo-classiques, alors que se diffusait le romantisme, ses derniers portraits révèlent l'influence d'Ingres, notamment après un séjour à Paris en 1844 (Dona Francisca de la Gandara, 1846, Madrid, Casón ; Condesa Viuda de Calderón, coll. part.). Son œuvre religieuse, influencée au départ par Maella, montre ensuite un classicisme adouci, où l'élégance ne tue pas le sentiment (Saint Augustin, 1810 ; Vierge des Désemparés, 1838). Ses deux fils Bernardo et Luis, également portraitistes, prolongèrent sa manière.
Isabelle II - Goya

N°1805 - N°1806
Marie-Amélie de Saxe - L'organiste Félix Lopez

N°1807 - N°1808